Den digitale fremtid har efterhånden indfundet sig på alle niveauer i den moderne filmindustri: Produktion, distribution og visning. Men faktisk har filmrestaureringen implementeret det digitale element tidligere end både distribution og visning. Specielt har vi på Filmarkivet benyttet digital restaurering i omkring 10 år - som nogen af de første i Europa. Men at slippe det digitale monster – og ikke mindst de unge mennesker, der bestyrer det - løs på gamle filmstrimler er bestemt ikke nogen nem opgave. Det kræver en indgående forståelse af det nye værktøj og en indgående forståelse af de gamle film, både hvad udseende og produktionsvilkår angår. Derudover kræver det en perfekt forståelse mellem colouristen/scanneristen og os filmarkivarer. Hvis vi som arkivarer ikke sørger for at undervise eller tæmme scanneristerne og deres vidundermaskiner, kan vi risikere, at det look som en film havde da den først blev vist forsvinder med den nye teknologi, og vi har dermed fejlet en af vores vigtigste missioner: At bevare filmens oprindelige udtryk.
Filmrestaurering sat på spidsen.
Hermed er filmrestaureringens hovedregel introduceret: Når en film er restaureret skal den helst ligne det, som biografpublikummet så, da den første gang blev vist – hverken mere eller mindre. Netop denne hovedregel måtte igennem vridemaskinen på symposiet i Krems for endnu engang at slå fast, hvad det er vi gør, og hvorfor vi gør det.
Første speaker var filmarkivarernes nestor Paolo Cherchi Usai (leder af Filmarkivet i George Eastman House i Rochester, USA), der fra starten satte tingene på spidsen ved at være den stærke fortaler for film som film og ikke film som et digitalt biprodukt. Paolo har i mange år proklameret filmkopien som den egentlige museumsgenstand. En enhed, der kun allernådigst kan kopieres med analoge fotokemiske midler og ikke bør trækkes igennem det digitale menageri. Holdningen om filmen som udelukkende en analog størrelse præsenterer os for filmen som et forgængeligt medie med en begrænset levetid men som giver rum til filmen i en ny tidsalder i en anden form. Den samme holdning har han til filmarkivernes virke i en digital tidsalder - og han stiller spørgsmål ved, om ordet filmarkiv efterhånden har en berettigelse.
David Walsh (leder af filmarkivet i Imperial War Museum, London – samt leder af FIAFs Technical Commission) var næste mand på podiet. Hvis Paolo Usai ikke var provokerende nok for forsamlingen i salen, så blev det fulgt op med David Walsh og hans morsomme og indsigtsfulde oplæg ”There’s no such thing as digital restoration”. Han fremhævede det synspunkt, at man reelt set ikke restaurerer, når man eksempelvis fjerner ridser digitalt, da ridsen jo stadig er på det originale materiale. Et slagkraftigt om end noget pragmatisk eksempel, som havde til formål atproblematisere begreberne ’restaurering’ og ’digital restaurering’.
For at provokere yderligere, satte han restaurering på en ligning (i sig selv absurd måde at præsentere en etisk arbejdsproces) og senere graf, for på den måde at anskueliggøre hvad der er restaurering og hvad der er simpel kopiering/bevaring.
Men hvad er så digital restaurering? For det første er ordet ’digital’ overflødigt. Der er tale om en restaurering, der benytter nye digitale metoder for at opnå det samme resultat som fotokemisk restaurering. Problemet er at ordet ’digital’ er blevet en kvalitet i sig selv, og det hverken skal eller må det blive.
Som Martin Koerber fra Deutsche Kinematek i Berlin påpegede under den efterfølgende spørgerunde, så er det vigtigt at holde for øje, at New tools doesn’t mean that we have to revise what ”restoration” means.
Er der stadig håb for den analoge film?
Som en direkte opfølgning på Walshs bevidst provokerende oplæg talte Giovanna Fossati (leder af Film Museet under det hollandske filminstitut EYE) på baggrund af sin bog ”From Grain to Pixles” om deteknologi- og begrebsændringer, som filmarkiverne vil opleve som resultat af den digitale udvikling. Nogle af de allerede eksisterende begreber skal tages op til fornyet overvejelse og implementeres i den digitale verden. Som eksempel fremdrog hun spørgsmålet om, hvad er det ’mest originale materiale’? Vi ved, at for en analog film er det det originale negativ eller et tintet print. Men hvad med en digital film? Dette er overvejelser af stor vigtighed for fremtidens arkiver, da det er disse originalmaterialer, som senere kopier skal trækkes fra.
Fossati understregede, at det IKKE er et spørgsmål om at skabe et nyt arkiv og genopfinde et helt nyt koncept, men handler om at benytte allerede eksisterende termer i forhold til de digitale processer.
På den måde fik hun også sagt noget utroligt enkelt og essentielt om den digitale udvikling filmen gennemgår: Dette er ikke noget nyt! Filmen har gennemgået andre store gennemgribende omvæltninger uden at have mistet identitet. Vi skal bare gennemskue, hvordan vi implementerer de nye metoder i arkivverdenen uden at miste de overordnede mål. Nemlig at bevare filmenes oprindelige udtryk, for at kunne præsentere dem eftertidens generationer.
Som en slags ”odd man out” havde man inviteret Katsuhisa Ohzeki (Research and development hos Fuji Film), der på glimrende vis præsenterede os for et nyudviklet s/hv 35mm udskydningsnegativ med en levetid på op mod 1000 år. Det var på mange måder paradoksalt at blive præsenteret for en ny analog filmtype, om end til digitalt restaurerede film, når seminaret omhandlede den digitale fremtid. Men selv om det virker omsonst at snakke om produktion af nyt analogt ’lageringsmateriale’, når råfilmen formentlig vil ’uddø’ om få år, er det på sin vis betryggende, at en stor virksomhed som Fuji stadig tænker i analoge baner mht. bevaring. For bare to år siden, i 2009, præsenterede en anden udsendt medarbejder fra Fuji et farve-udskydningsnegativ på Technical Symposium i Oslo, og Fuji har tilsyneladende ikke mistet modet. Specielt med deres s/hv negativ henvender de sig ikke bare til arkiverne, men også til de store amerikanske filmselskaber, der i flere år har lavet det man kalder ’separations’ af nye spillefilm af bevaringsmæssige årsager. Separationsnegativer splitter hovedfarverne i en farvefilm i rødt- spektret, et blåt-spektret og et grønt-spektret 35mm s/hv negativ. Når filmen skal samles og genskabes køres det gennem en speciel printer, der samler de tre negativer og genskaber en positiv. I en digital verden foregår det ved at en laser-recorder udskyder et gult-negativ, et cyan-negativ og et magenta-negativ – også kaldet YCM sperations. Denne metode har været benyttet rigtig meget af de store Hollywoodselskaber da det blev tydeligt, at en digital bevaring både var dyr og mindre sikker. Specielt den meget omtalte rapport The Digital Dilemma der udkom i 2008 og slog fast at det på det tidspunkt var mere økonomisk rentabelt for filmselskaberne at skyde ud på film – ikke til visning men til bevaring.
’Pushing the boundaries’
Efterfølgende blev vi præsenteret for nogle interessante praktiske eksempler på digital filmrestaurering. Simone Monazza (Filmrestaureringsarbejder hos Det Hollandske Film Institut EYE) arbejder specifikt med konceptkunstnere, der benytter film og filmmaterialer i deres kunst. Det skaber en hel del etiske overvejelser, fordi den digitale restaurering i højere grad ændrer udtrykket for kunstværket, og derfor skal overvejes nøje. Eksperimentalkunstnere arbejder desuden med mere utraditionelle filmmaterialer, der som regel skaber et hav af problemer. Et af de problemer Monazza er stødt på er, at det er vanskeligt at overføre eksperimentalfilm digitalt uden at miste noget af det originale udtryk. Derfor kræver en sådan digital restaurering en større etisk analyse, ofte sammen med konceptkunstneren selv hvilket kan skabe yderligere problemer, fordi kunstneren vil ændre værket og udtrykket. Et eksempel på de udfordringer, denne form for digital restaurering giver, var et kunstværk kaldet ”Handstand”, hvor selve værket bestod i en 16mm Eiki loop projektor, der viste en håndstand på et hvidt lærred. 
Men hvad gør man, når apparattypen ikke findes mere , og når den digitale restaurering dermed ikke passer ind i værket? Gennem mange og lange samtaler med kunstneren valgte hun at ændre værkets udtryk en anelse ved at lave en digital restaurering af filmen, der kom meget tæt på det originale udtryk, mens en digital projektor kom til at erstatte den oprindelige Eiki. Denne form for kompromiser oplevede hun ofte i sit arbejde men ikke uden først at endevende de etiske problematikker.
Etiske overvejelser, indgår også i Reto Kromers (ejer af Filmlab ret.ch Ltd) arbejde med det, der betegnes som ’small gauge’ materialer, dvs 16mm, 8mm, super 8mm, 9,5mm osv. Det vil sige hjemme-formater brugt til at optage børnefødselsdage og familiefester, men også mere kunstneriske film. Desuden har Reto Kromer specialiseret sig i restaureringsopgaver, som andre slet ikke kan overskue på grund af materialets dårlige tilstand. 
Deform og eddikeramt lydperf forsøges afspilles/kopieres, Reto Kromer
Oplægget gav et fantastisk indblik i, hvilke problemer og ikke mindst geniale løsninger Reto diskede op med for at få et acceptabelt resultat. Langt de fleste kunder ønsker en fuld digital restaurering eller en kombineret digital/analog restaurering, mens meget få vil have en ren analog restaurering. Det viser, at denne type restaureringsopgaver er bedst tjent med den digitale løsning, både med hensyn til økonomi og et optimalt resultat.
Den digitale filmvirkelighed – hvad er vi bange for?
Andendagens første taler var Martin Koerber (kurator på Deustche Kinematek i Berlin), som lagde op med et indlæg (”Who are these new archivists?”), der samlede nogle vigtige pointer, som havde været berørt men ikke uddybet. En af pointerne var: Film is digital, accept it or perrish. Det vigtigste for fremtidens filmarkivarer er, at de tilpasser sig den digitale verden uden at glemme de analoge redskaber, de har lært. Arkivarer skal have en viden om begge dele, ellers vil det originale udtryk forsvinde. Koerber udpegede også klare problemer for fremtiden, specielt med at få kvalificerede filmarkivarer. En anden af hans pointer var mindst lige så vigtig. Filmen har gennemgået og overlevet et hav af forandringer gennem dens over 100-årige historie, og der er ingen grund til at tro, at den ikke overlever den nye digitale verden. Hvis vi husker at bevare etikken og kvaliteten i det arbejde vi laver, vil vi stadig kunne præsentere fortidens film for fremtidens publikum – i den kvalitet de var tænkt i.
DFIs museumsinspektør Thomas Christensen præsenterede slutteligt sit indlæg ”Restoration – an objective and creative process”, hvor han blandt andet lagde vægt på at vise os, hvad vi har i vente; hvilken fremtid skal arkiverne tage stilling til. Harddiske, servere og terabytes bliver hverdagsord for fremtidens filmarkivar, og det kan virke både skræmmende og fascinerende på en og samme gang. Men som en af den digitale restaurerings største fortalere gennem de seneste 10 år og primus motor i DFIs restaureringspolitik under den digitale udvikling, er han klar over, hvor meget etik og kvalitet betyder. Som Thomas udtrykker det: “It’s our aim to keep history alive and be the leaders in that field”, og dette i en hvilken som helst virkelighed, vi måtte vågne op til.
En væsentlig pointe er dog, at hvis bevaringselementet ikke er i hus, har man allerede tabt terræn. Dette skal forstås sådan, at hvis bevaringen havde været optimal fra starten, var der jo intet at restaurere. Et interessant perspektiv, der giver restaurering en dimension, som de fleste nok er bevidste om, men som vi glemmer ’along the way’.
Den efterfølgende spørgerunde bød på ophedet debat, hvor specielt et par analoge frontkæmpere dukkede op og skabte røre. Men Giovanna Fossati bød ind med en afdæmpet kommentar, der formildede de fleste, nemlig : Film is both digital and analogue. Så enkelt er det.
Epilog
Og hvad kan man så konkludere efter dette på mange måder indbringende symposium? At de sidste naive skeptikere må bøje sig og sande, at den digitale ’fremtid’ er nu, og udviklingen står ikke til at ændre. Men det er også tiden at lade tvivlen og skepsissen omkring den digitale restaurering forstumme. Med den samme form for etik og kvalitet for øje, som vi har praktiseret med den analoge restaurering, er digital restaurering blot – restaurering med nye redskaber. Det er uhyre vigtigt for filmarkiverne at holde fast i, at netop etik og kvalitet konstant bør være uløseligt forbundet med vores institutioner. Det er nemt at sige, når man som DFI har de bedst tænkelige muligheder for både restaurering og bevaring, men ligegyldigt hvor privilegeret vi som filmarkiv er, bør etik og kvalitet stadig være kodeord for de valg og de strategier, vi anlægger. Vores vigtigste opgave er at tjene den filmiske kulturarv bedst muligt – og det gør vi ved at kigge frem men også tilbage.