Richard Benjamin Christensen blev født i 1879 i Viborg som yngste barn i en søskendeflok på tolv. Hans far var en velhavende manufakturhandler. I Viborg Katedralskole gik han sammen med en hårdtslående Johannes V. Jensen, som ifølge Christensen ”stod i Spidsen for Decemvirerne, en sammenslutning af Voldsmænd”. Efter studentereksamen i 1897 tog han til København og begyndte at studere medicin, men vendte sig efter nogle års studier mod scenen under indflydelse af operasanger J. L. Nyrop. Han studerede sang hos Nyrop og Leopold Rosenfeld og dramatik hos Peter Jerndorff.
I 1901 blev han antaget som operasanger ved Det kongelige Teater og som elev på den dramatiske skole. På samme hold var blandt andre Poul Reumert, der i 1910 stod overfor Asta Nielsen i hendes gennembrudsfilm Afgrunden (Urban Gad, 1910), og Clara Pontoppidan, som kom til at spille med i mange stumfilm, blandt andet Blade af Satans Bog (Carl Th. Dreyer, 1921 ). Også Asta Nielsen havde på det tidspunkt sin gang på teatret, dog på en anden årgang.
I 1902 debuterede Christensen i Aladdin som Lampens Aand – ganske passende for en kunstner, som senere kommer til at vie sit liv til tryllelygten. Senere samme år var han på scenen som Mazetto i Wolfgang Amadeus Mozarts og Da Pontes Don Juan (Don Giovanni, 1787) samme aften som den berømte svenske operasanger og mozartfortolker John Forsell. Han havde succes, og Vilhelm Herold - sammen med Lauritz Melchior, en af samtidens berømte sangere - tilbød ham privatundervisning.
Men så svigtede sangstemmen pludseligt. Han fortsatte som skuespiller, men kunne ikke bære at være under samme tag som operaen og skiftede derfor til Aarhus Teater i 1903. I Århus var han populær og gjorde sig blandt andet bemærket med sit store talent for visuelle virkninger og maskering. Teaterlivet var dog ikke altid let på Aarhus Teater, hvor man med Herman Bangs ord: ”… maa, for sin Existens Skyld, spille alt, derimellem det bedste”.
Ambitionsniveauet var højt, men midlerne små. For at få økonomien til at hænge sammen med det begrænsede publikum måtte man skifte repertoire ofte og ind imellem måske også gå på kompromis med det kunstneriske niveau. Efter fire sæsoner i Århus forlod Christensen teatret, åbenbart på grund af interne skærmydsler, men efter eget udsagn også på opfordring fra en af hans gamle lærere fra elevskolen, Olaf Poulsen, og skuespillerinden Betty Nansen.
I København blev han ansat på Folketeatret som instruktør og skuespiller, men forlod hurtigt stedet: stemmen svigtede igen, og han brød sig heller ikke om de evindelige diskussioner med skuespillerne. I 1907 var Christensen således uden job. Han var blevet gift for første gang omkring 1904, senere fulgte to ægteskaber, og der var børn at forsørge. Gennem sine kontakter blev han agent for et Champagnefirma, Lanson Pére et Fils, men arbejdede blandt andet også som korrekturlæser. Med champagnen og en generøs repræsentationskonto fulgte en naturlig invitation til de københavnske bohemekredse, hvor kunstnere, skuespillere, journalister og solderister slog følgeskab med blandt andet motorsportsfolk og aviatikere. I den kreds finder man også den allestedsnærværende tusindkunstner og filmpioner Robert Storm Petersen.
Da Alfred Nervø den 3. juni 1910 som den første fløj en tur henover Københavns tage, og - for at blive i filmens verden - vandt en præmie på 500 kr. udlovet af Nordisk Films Kompagnis grundlægger Ole Olsen, blev festen derefter i Storm Petersens lejlighed naturligvis fejret med kassevis af champagne fra Lanson. Senere hjalp Christensen også Nervø med at planlægge en flyvning over Øresund. Forsøget mislykkedes, Nervø faldt ned, dog uden at komme til skade. Robert Svendsen blev den første til at lande i Sverige den 17. juli 1910, hvor journalisten Carl Th. Dreyer ventede.
De to flyveentusiaster, Dreyer og Christensen, skulle senere mødes i filmens verden. Det var Storm Petersen, som foreslog Christensen at medvirke i film. Storm Petersen havde på dette tidspunkt forladt filmen, som han syntes var blevet for fin og kunstig. Senere kom han dog tilbage, lokket af Martinius Nielsen, tidligere succesfuld direktør på Dagmarteatret indtil 1909, hvor Storm Petersen havde arbejdet.
Nu i 1912 var Nielsen ansat som instruktør hos Dania Biofilm Kompagni - et firma med kapital og litterær tyngde via forbindelse til Gyldendal, men uden det helt store talent for at lave film. Christensen var i begyndelsen ikke særlig interesseret i film. Han syntes, at de var for underlige, men blev overbevist om filmens muligheder efter at have set Asta Nielsen spille med i Afgrunden.
Også en fransk film, Les Miserable [De Elendige] (Albert Cappellani, 1912), gjorde indtryk. I 1912 havde han sin første filmrolle på den stumme scene som blind musiker i Skæbnebæltet produceret af et selskab ledet af Carl Rosenbaum. Ham kendte Christensen fra universitetet. Filmen havde til en vis grad kunstneriske ambitioner - den er inspireret af Lionello Balestrieris billeder. Den er muligvis instrueret af Svend Rindom, der skrev manuskriptet. Rindom og Christensen kendte hinanden fra Aarhus Teater. Han spillede også sammen med Storm Petersen i en H. C. Andersen filmatisering, Lille Claus og Store Claus (Elith Reumert, 1913) fra Dania Biofilm, og medvirkede åbenbart i to til tre andre film for firmaet.
Gennembruddet kommer dog først, da Carl Rosenbaum gav op og overlod ledelsen af det skrantende firma til Christensen. Han havde da indleveret et manuskript til firmaet, som både Rosenbaum og bestyrelsen var enige om, var det rigtige at gå i gang med, og at Christensen var den rette til at realisere det.
Filmen var Det Hemmelighedsfulde X (1914) - nok den mest overbevisende instruktørdebut sammen med Orson Welles Citizen Kane (1941). Filmen blev en både kunstnerisk og økonomisk triumf. Christensen sørgede selv for at sælge filmen i udlandet og tog rundt i hele Europa. Hjemme igen begyndte han sidst i foråret 1914 på en ny film, Manden Uden Ansigt, der aldrig blev fuldført på grund af besværligheder hidrørende Første Verdenskrig.
I stedet for skabte han endnu en på alle måder stor succes med Hævnens Nat (1915). Han lod denne gang Nordisk Films Kompagni om at sælge filmen i Europa og tog i stedet for selv til USA for at lancere filmen og også for dér at få inspiration. De to film vil blive beskrevet mere indgående senere. Christensen skrev, instruerede, producerede og spillede hovedrollen i de to film. Den totale kontrol kom også - især med hensyn til Hævnens Nat - til at blive en del af selve markedsføringen af filmene. Han ville det hele og kunne det og gjorde sig også tanker om sin rolle. For eksempel tilkendegav han overfor omverdenen, at instruktøren og forfatteren skal være én og samme person: en billedmager. Carl Th. Dreyer, som fulgte med i Christensens arbejde, fandt selvfølgelig tankerne interessante: denne drøm om den totale kontrol over værket. Dog foretrak Dreyer at bruge andres forlæg for sine film.
Ved krigens afslutning var Christensen i en enestående position. Han havde ikke blot vist sin kunstneriske dygtighed og kommercielle tæft: han havde også vist helt nye veje for de levende billeder og formået at bryde muren ned til det svært tilgængelige amerikanske marked. Til gengæld var dansk films absolut førende selskab, Nordisk Films Kompagni, i en svær situation. De havde i høj grad haft deres marked i de tre kejserdømmer, som ikke var mere, og havde også problemer med at forny sig efter at have ligget stille under krigen.
Det blev svensk film, der fra skandinavisk hold viste vejen med banebrydende instruktører som Victor Sjöström og Mauritz Stiller, og Svensk Filmindustri finansierede således Christensens næste projekt:
Häxan (1922) – en af de mest mærkværdige, visionære og kostbare film produceret i Norden. Christensen brugte to år fra 1919 på at indsamle kildemateriale til filmen og cirka otte måneder på at optage den. Prisen: den aldeles uhørte sum af op mod to millioner kroner.
Häxen er en art anskuelsesundervisning uden pegepind. Filmen er en kulturhistorisk redegørelse for heksetro eller overtro, der præsenteres ud fra et rationelt, videnskabeligt og moderne psykologisk udgangspunkt. Tanken om at udnytte filmen til oplysning eller måske ligefrem opdragelse eller undervisning lå i tiden, men det var aldrig iscenesat så overvældende som her, og det er da heller ikke som videnskab, men som æstetisk form, at filmen står som et mesterværk. I filmen får publikum på alle måder syn for sagn, så det kan måske ikke undre, at filmen, med dens scener med blandt andet blasfemi, tortur og endog kannibalisme, havde store problemer med censuren. Dét, sammen med den lange produktionstid, enorme omkostninger og grænseoverskridende eksperimenter, gav Christensen et renomme, som gjorde det svært for ham i fremtiden at få arbejde. Eller rettere: at få lov til at arbejde med fuld kunstnerisk og økonomiske frihed.
Efter Häxen var Christensen ude i kulden i to år. I 1923 kom muligheden for at lave film for den store tyske filmsammenslutning UFA, men han måtte indrette sig på mere kommercielle vilkår og undlade eksperimenter for at genvinde tillid i branchen.
Det blev til to film, Seine Frau, Die Unbekannte (1923) og Die Frau mit dem schlechten Ruf (1925) – den første film havde en vis succes, mens den anden blev køligt modtaget. I mellem de to tyske film så man også for sidste gang skuespilleren Benjamin Christensen folde sig ud.
Carl Th. Dreyer var som Christensen endt hos UFA og havde fået et stort budget stillet til rådighed til indspilningen af Herman Bangs roman Mikaël (1904). I filmen Mikaël (1924) er fokus ændret, således at Mesteren - spillet af Christensen - og ikke Mikaël, har den egentlige hovedrolle. Bangs roman er med dens melodramatiske - for ikke at sige skingre - tone, på ingen måde forfatterens bedste roman. Men med Dreyers delikate iscenesættelse og den store tyngde Christensen lagde i hovedrollen, overvinder filmen sit problematiske ophav og formår også at overskride den letkøbte dyrkelse af ”det interessante” - et stykke i mondæne cirkler med homoseksuelle undertoner let kunne forfalde til.
I Mikaël spiller Christensen en mester, der har sin bedste tid som kunstner bag sig og som dør en bitter død. Det kan man måske også sige om Christensens videre skæbne. Men på dette tidspunkt så tingene faktisk ud til at gå bedre for ham. Han havde allerede i 1922 sammen med Københavns Idrætspark fået bevilling til at drive biograf på Østerbro. Det bliver til Park Teatret. Den åbnede først i 1926, men gav ham da en betragtelig indtægt, uden at han egentlig behøvede at gøre en indsats eller være bosat i Danmark.
Allerede i 1924 tager Christensen til Hollywood på invitation fra MGM, der muligvis spurgte Victor Sjöström til råds om ham. Sjöström var som Mauritz Stiller taget over Atlanten. Af de tre er det kun Sjöström, der fik succes i USA. Stiller er mest et vedhæng til Greta Garbo, der var den virkelige attraktion for filmselskabet, og Christensen fik aldrig de muligheder, som han havde i Danmark. Han medvirkede til tre film for MGM: The Devil’s Circus (1926), The Mysterious Island (1929) - en film Christensen overtager fra Maurice Touneur, men som Lionel Barrymore endelig fuldfører – og Mockery (1927). De to film, som han skabte for MGM, levede ikke op til forventningerne og var i det hele taget for lille en produktion for selskabet, der opsagde kontrakten.
I 1928 skrev han kontrakt med det mindre selskab First National, der havde produceren Wid Gunning ansat – en god ven, som Christensen mødte i 1916, da han var i New York for at sælge rettighederne til Hævnen Nat. På First National fik han større mulighed for at udfolde sig og begyndte samtidig at lave film i et for ham uhørt tempo. Det bliver til fire film på et år: The Hawk’s Nest (1928), The Haunted House (1928), Seven Footprints to Satan (1929) og House of Horror (1929).
Derefter tog han tilbage til Danmark et helt år, blandt andet for at forsvare sin biografbevilling. Myndighederne var efter sigende indforstået med, at Christensen hævede et stort overskud gennem sin advokat uden nogen arbejdsindsats, men nu var sagen kommet op i Rigsdagen. Det endte med, at han mistede bevillingen, og han returnerede derefter til USA i 1930. Han forsøgte nu sammen med Gunning at starte eget produktionsselskab, men uden held. Han havde lavet sin sidste film i USA.
I 1935 vendte han endelig hjem til Danmark. Han skrev et manuskript til en film efter Alba Schwartz’ roman Skilsmissens Børn (1936) og præsenterede det for Nordisk Film. Det blev antaget, og dermed er Benjamin Christensen efter ti år tilbage som instruktør med filmen Skilsmissens Børn (1939). Filmen er et problemdrama, men blev alligevel en publikumssucces. Han fortsatte i samme realistiske spor med Barnet (1940), og Gaa med mig Hjem (1941), og året efter forsøgte han sig i den lettere genre med et spiondrama, Damen med de Lyse Handsker. Filmen blev en tordnende fiasko og satte punktum for hans karriere som instruktør. Han prøvede at komme igen, men der var ikke noget selskab, som ville have ham nu.
Benjamin Christensen blev i 1944 tilkendt en slags beskeden pension, i og med at han fik bevilling til at drive Rio Bio i Rødovre. Året efter udsendte ham en novellesamling, Hollywood Skæbner, hvor nogle af historierne har selvbiografiske træk. De har før været trykt i Berlingske Tidende og Politiken. Han levede et stille liv indtil sin død i 1959. Richard Benjamin Christensen er efter eget ønske begravet i en anonym grav.
Det Hemmelighedsfulde X (1914)
Handlingen: Landet er på randen af krig, og Løjtnant van Hauen (Benjamin Christensen) skriver sit testamente. Løjtnant van Hauens hustru (Karen Caspersen) bliver kurtiseret af spionen Grev Spinelli (Hermann Spiro), men hun afviser ham. Spionen har en slags hovedkvarter for sin hemmelige gerning i en gammel mølle. Krigen erklæres, og Løjtnant van Hauen modtager forseglede ordrer. Spinelli trænger ind i van Hauens hjem. Løjtnanten vender hjem, fruen skjuler grevens overfrakke, selv skjuler Spinelli sig og får mulighed for at læse de forseglede ordrer. Van Hauen opdager både et brev fra Spinelli og manden selv, men giver tegn til, at han skal forholde sig i skjul, da en anden officer netop kommer ind - van Hauen vil redde fruens ære. Han forlader hjemmet i nedtrykt sindstilstand. Spinelli ankommer til møllen, han skriver en besked om, hvad han har erfaret af de forseglede ordrer og sender en brevdue af sted. Men så bliver han fanget i kælderen, da en dør på grund af vinden blæses op og blokerer lemmen til den. Under en militærøvelse skydes duen ned og forræderiet opdages. Van Hauen arresteres og føres bort. Fruen vil redde sin mand ved hjælp af Spinellis overfrakke, der kan bevise, at greven har været i huset og haft adgang til de forseglede ordrer. Van Hauen erklærer, at frakken er hans – endnu engang for at redde hustruens ære. Overfrakken undersøges. Man finder et kompromitterende brev, der nævner lokaliteten X og en belønning for efterretningerne. Det ses som et yderligere bevis på Van Hauens skyld. Han dømmes til døden. Om natten får han hemmeligt besøg af sin ældste søn (Otto Reinwald), der vil se sin far for sidste gang. Spinelli er stadigvæk fanget i kælderen, der er fuld af rotter. Udmattet skriver han en fuld tilståelse. I en drøm ser fruen en sammenhæng mellem møllens vinger og X’et i telegrammet. Hun iler til møllen, hvor hun får hjælp af en officer. De finder Spinelli, hører hans tilståelse, og der telefoneres for at forhindre henrettelsen af van Hauen, men linien bliver afbrudt, da en telefonpæl bliver ramt af en granat. Officeren iler af sted. Henrettelsen bliver dog forstyrret af van Hauens ældste søn, og officeren når frem i tide. Van Hauen erfarer ved et foto, som fruen har givet Spinelli med en tilskrift på bagsiden, at der ikke har været et forhold mellem Spinelli og fruen. Alt ender lykkeligt.
Bemærkninger: Filmkritikken var på dette tidspunkt i sin vorden herhjemme, og det var almindeligt at omtale nye film i klicheer, ofte ret positive – vel for at tækkes de gode annoncører fra filmselskaberne. Der er dog ingen tvivl om, at Det Hemmelighedsfulde X med det samme blev opfattet som en helt enestående film. I USA var kritikken endnu bedre: en anmelder gik så langt som til at forudse, at filmkunsten med denne film var tæt på det absolut perfekte. Hvad der er slående i filmen, er den store omhu, der er lagt i hver scene. Filmen er da også optaget over tre til fire gange så lang tid som for eksempel en gængs produktion tog på Nordisk Films Kompagni. Man har endvidere optaget flere scener mange gange, og har derfor haft mere materiale at udnytte i den endelige klipning. Det er også i første omgang de mere formelle forhold som fotografering og klipning, der springer i øjnene, frem for den noget usandsynlige handlingsgang. Der er tale om udsøgt brug af lys og skyggevirkninger: for eksempel silhuetten af krigsskibet og møllen og de få lysstråler, der trænger ned til Spinelli i møllens kælder. Vi ser også, hvorledes lyset bliver begrundet i selve filmens univers med stor visuel effekt, for eksempel når personerne tænder eller slukker for lyset i handlingsrummet. Endvidere da Spinellis sammensvorne ankommer til møllen, er der stadigvæk lys udenfor men mørkt indenfor, og resten af scenen udspilles i skæret fra en lygte - røgen fra den enes pibe gør lyset yderligere interessant. Dog virker lyset i flere scener udendørs, i skumringen eller om natten, ret voldsomt, men det skyldes sikkert, at filmen har været tintet blå i disse scener, hvorved det rette lys af den vej er opnået. Et problem, eller i hvert fald noget, som kan ses som en mangel i mange danske stumfilm fra denne periode, er den manglende dramatisering af rummet. Personerne spiller, og rummet står så at sige stille – nærmest som om de forskellige rekvisitter, stole, borde og så videre, er en slags banalt bagtæppe blot i tre dimensioner. Sådan er det ikke i Det Hemmelighedsfulde X.
I filmen formår Christensen så at sige at besjæle rummet ved hjælp af blandt andet spejle, men mest af alt med personernes ageren. Det sker i de nævnte scener, hvor lyset tændes eller slukkes og dermed lader rummet træde frem eller tilbage i rammen, men også ved brug af spil i både forgrund og baggrund. Det mest prægnante eksempel er, da van Hauens hjem skal ransages: den egentlige handlingsgang udspiller sig i forgrunden mellem fruen og myndighederne, mens tjenestefolkene i baggrunden er i gang med deres arbejde, samtidig med de observerer dramaet. Deres spil overtager scenen og lader således baggrunden komme frem i forgrunden. Rummet forekommer kort sagt ofte naturligt i stedet for blot at være en kulisse for personernes ageren. Der er således også et loft i skibsmessen, og der er en synlig anden sal i van Hauens hus. Det er ikke som i andre danske stumfilm, hvor man - på trods af fiktionens eventuelle kvalitet - ikke kan undgå at få den fornemmelse, at lige udenfor rammen ligger studiet i al sin banalitet, og at det, man ser, blot er kulisse, som kun lige netop - ja, blot med nød og næppe - udfylder billedrammen. Der er endvidere en fin sammenhæng mellem at være inden døre og udendørs. Det ses bedst, da van Hauen får sine ordrer, og faderen derefter åbner en dør ud til den verden, som de skal forsvare, hvorefter der klippes til en plads med mange mennesker. De to rum er fint sat sammen ved brug af blikretning og panorering. Endelig er der den berømte scene med Spinelli fanget i møllens kælder. Døren har slået lemmen i, så den ikke kan løftes op. Han presser lemmen opad, og det ser ud til, at der er en mulighed for, at døren kan løftes af hængslerne, og han dermed kan undslippe. Men nej, kameraet viser i én bevægelse sammenhængen. Det går fra lemmen og op af døren til hængslerne, og vi ser, at de er fæstnet foroven. Grunden til Spinellis ulykke er vinden. Inden han spærres inde, er vinden på sin vis allerede blevet præsenteret - vi har set en busk og klædningsstykker bevæge sig i vinden – men det er først, da fælden klapper, at vi egentlig ser vinden. Igen er der tale om nævnte besjæling af rummet, noget der så spejles i den topografiske prægnans, X’et får, da fruen opdager, at det anonyme bogstav er en konkret lokalitet. Selve filmens handling er ofte blevet bagatelliseret. Og det er da også sandt, at den ikke er videre troværdig. Dog må man tage hatten af for den dygtige måde, hvorpå trådene væves sammen. Der er, som i den klassiske fortælling, to af slagsen: den almene, her om krig og forræderi, og den private, her om bedrag og kærlighed. Filmens handling bliver til ét hele, dels ved hjælp af den dynamiske klipning mellem forskellige handlingsgange, dels ved hjælp af bipersonerne. Faderen er krigens og ærens mand og kan ikke hjælpe sønnen, mens van Hauens ældste søn elsker sin far og leger skødesløst med flaget – den ene er bundet af det almene, den anden af det private. Den ganske lange scene, hvor sønnen forsøger at se sin far i fængslet, får dermed et formål – foruden selvfølgelig at give Christensen mulighed for at præsentere tilskueren for en række udsøgte skyggevirkninger. Scenen giver prægnans eller - om man vil - et menneskeligt ansigt til de ellers højspændte begivenheder om krig og forræderi. Og det er væsentligt. For der er en tendens til, at jo højere temaer en fiktion indeholder, jo mere postuleret kan den virke. Det kan være tilfældet i stumfilm, hvor personerne i høj grad er bundet af deres stumme udtryk, og det æstetiske ind imellem er knap så sofistikeret.
Alt i alt formår Christensen at give os levende billeder. Der er ikke tale om illustrerede ord. Skuespillet er for så vidt udmærket, men det er vel den ældste søn og Spinelli, der fungerer bedst – det vil i grunden sige amatørerne. Hermann Spiro var ikke skuespiller men sanglærer. Han blev antaget af Christensen på grund af sit ”internationale ydre”. Men det har også noget at gøre med deres funktioner i filmen. Det er de personer, der mest er i rummet, er i de levende billeder mens de to hovedpersoner er sat i den programmatiske handling. Endelig bør man også beundre den fikse måde mellemteksterne præsenteres på; for eksempel papirklippet og meddelelsen over telefontråden.
Det Hemmelighedsfulde X er på alle måder en film, der tematiserer kommunikation. Der er breve, billeder, telegrammer, forseglede ordrer, brevduer, aviser m.m. - samt et interessant spil mellem forside og bagside og skrift og billede. For eksempel papirklippet, som er både elefant og brev, eller Spinellis billede af fru van Hauen med skrift på bagsiden. Også den måde sønnen bliver ”stemplet” på med et avisklip, kan nævnes. Om end man måtte mene, at handlingen er banal, så er det muligt at lave en subtil analyse af forholdet mellem lys og skygge, billede og skrift eller det stumme og det talende i Det Hemmelighedsfulde X. Men den vil vi lade andre om og blot konkludere, at filmen på alle måder er værd at se.
Hævnens Nat (1915)
Handlingen: Filmen begynder med en lille prolog udenfor handlingsrummet: Christensen viser en medskuespiller, Karen Sandberg, en model af det hus megen af handlingen udspiller sig i. Dernæst er vi inde i fiktionen. Det er nytår og et selskab skåler i champagne. Udenfor fyger sneen og en mand går rundt med et barn. Han søger ly i huset og leder efter mælk til barnet. Selskabet får via et telegram at vide, at Strong Henry (Benjamin Christensen), en berygtet morder, er undsluppet og har fået fat i sit barn fra fattiggården. Gæsterne bevæbner sig, men en af gæsterne, Ann (Karen Sandberg), er urolig. Mens selskabet falder til ro, forskanser hun sig. I mellemtiden har Henry via et brev fundet ud af, at Ann er en venlig sjæl. Han opsøger hende og overtaler hende til at skaffe mælk til barnet. Anns onkel opdager hende og erfarer, hvem der er i huset. Han overtaler hende med kraftige midler til at lokke Henry i en fælde. Da den klapper, sværger Henry hævn, inden han føres bort. Fjorten år efter er Ann lykkeligt gift med dr. West, men er stadigvæk plaget af mindet om Henrys trussel. I mellemtiden løslades Henry, da der er kommet beviser på, at en anden har begået, det mord, som han er dømt for. En cirkusartist ved navn Wilkens har dårlig samvittighed på grund af sagen. Henry forsøger at finde sin søn, men får at vide, at sønnen er adopteret bort til en ukendt. Det er Anns mand, dr. West, der er plejefaderen. Han køber en vagthund, uvidende at sælger er medlem af en kriminel bande. Forbryderen stjæler et sæt nøgler til huset. Henry, knust over at have mistet sit barn, er faldet i kløerne på banden. Banden røver dr. Wests byhus, Henry holder vagt, han genkender nogle af tyvekosterne og kommer i tanke om Anns forræderi. I cirkus falder Wilkins ned af en trappe og ligger for døden. På dødslejet indrømmer han, at det er ham, som er morderen, og at Henry er uskyldig. Henry planlægger sin hævn. Han får lokket dr. West i en fælde i bandens hule – også dr. Wests plejesøn, altså Henrys søn, bliver fanget og låst inde i et skab. Henry genkender ham ikke efter så mange år og tager af sted for at få sin hævn og bryder ind i Wests hus på landet, hvor Ann befinder sig. Ved plejesønnens snilde lykkes det West at få alarmeret politiet. De ankommer til hulen, resten af forbryderne dukker op og bliver fanget. Politiet når i sidste øjeblik frem til Wests hus og sårer Henry dødeligt. Henry dør en lykkelig død genforenet med sin søn og renset for alle anklager.
Bemærkninger: Som Det Hemmlighedsfulde X fik Hævnens nat også en meget fin modtagelse i Danmark, om end der måske var knap så stor kø ved billetlugerne. Det var måske heller ikke lige det danske publikum, Christensen havde i tankerne med filmen. Som allerede anført overlod han salget i Europa til Nordisk Films Kompagni og tog selv til USA for at sælge filmen. Og dér blev filmen en meget stor succes med helt ekstraordinært gode anmeldelser. Flere anmeldere hæfter sig ved den tematiske forbindelse til Victor Hugos roman Les Miserable [De Elendige]. Vi husker, at en filmversion af den historie gjorde et stort indtryk på Christensen. Og givet er det da, at det sociale engagement og kritikken mod ”den blinde lov” er fremherskende i begge fortællinger.
Hævnens Nat er således anderledes end Det Hemmelighedsfulde X. Handlingen er væsentlig i en idealistisk forstand. Filmen blev i øvrigt vist i Sing-Sing fængslet i USA og gjorde stort indtryk på de indsatte. En anden forskel ligger i skuespillet. I den nye film træder Christensen først rigtig i karakter som skuespiller. I den foregående film var han som omdrejningspunkt i fortællingen kun ganske lidt tilstede og fremstår lidt sjælløst. Her er han det absolutte midtpunkt. Et ødelagt menneske måske, men stadigvæk et menneske – en sjæl. Det eneste prægnante modspil til Henrys store dominans foregår i spillet mellem dr. West og plejesønnen, hvilket så igen peger mod Henry og det lykkelige familieliv, han af skæbnens ugunst er blevet nægtet. Der er ikke nogen direkte kritik af myndighederne i Hævnens Nat, men det er alligevel dem, der i sidste ende må stå for skud. Det er åbenbart, at Henry er ødelagt efter opholdet i fængslet, og det er også klart, at han bliver lukket ud, selv om han næppe er i stand til at tage vare på sig selv. Det sociale engagement og den progressive kritik af straffesystemet vakte på dette tidspunkt en vis genklang i USA. I dag vil man måske mene, at den sentimentale handling svækker filmen, just fordi den insisterer på at blive taget alvorligt - i modsætning til plottet i Det Hemmelighedsfulde X, der er tilpas absurd til, at man kan overse det og fordybe sig i filmens nyskabende og æstetiske kvaliteter. Ligeså kræver filmen, at man tager Henry alvorligt. Man skal røres, når Henry køber en teddybjørn og opsøger børnehjemmet for at finde sin søn. Hævnens Nat beror på bevægende billeder, Det Hemmelighedsfulde X på levende billeder. Men som man ikke skal lade de æstetiske kvaliteter i Christensens første film overskygge, at Det Hemmelighedsfulde X har en, på sin vis, interessant historie, skal man omvendt heller ikke forglemme, at Hævnens Nat foruden sin idealistiske historie med de didaktiske mellemtekster rummer uovertrufne kvaliteter.
Det er ikke for ingenting, at Christensen iscenesætter sig som rummets behersker i filmens prolog. Godt hjulpet af Danmarks fineste fotograf, Johan Ankerstjerne, er billederne en sand fornøjelse, og den rumlige logik svigter aldrig, for eksempel i den spændende begyndelse og slutsekvensen. Helt fantastisk er den første øjenkontakt mellem Henry og Ann. Ligesom i den foregående film har vi et flot arbejde med lys og mørke, og igen et levende rum. Der er i Hævnens Nat en for tiden sjælden dynamik indendørs. Man kan løbe og pjatte i rummene eller for den sags skyld blive forfulgt i dem – der er plads til det hele. Dynamikken kommer også til udtryk i klipningen. Ved at klippe på bevægelser undgår Christensen den lidt frosne eller knirkende billedgang, man til tider var vidne til i danske stumfilm. Dér spiller skuespilleren scenen helt til ende, hvorefter den klippes. Dermed kan der opstå en uheldig opremsende fornemmelse, hvor handlingsgangen falder slag i slag i afmålte tableauer. Til sidst bør man nævne, at filmen sine steder viser en stilfærdig humor. Der er helt overordnet set en friskhed over hele filmen – både med hensyn til fotografering, klipning, valg af typer, ja over det hele. Det er en alvorlig historie, men den er sat sammen med stor fortælleglæde og en selvfølgelighed, der både holder konstruktionen sammen, og det konstruerede i ave. Helt udenfor det fiktive rum er den kurv med champagne fra Lanson, som man ser stå oven på det skab, plejesønnen er spærret inde i.
Benjamin Christensen glemmer aldrig champagnen i sine film. Der er en boblende fanden-i-voldskhed i disse film, en åbenlys glæde over filmmediet, som trænger igennem overalt, ligegyldigt om filmen er bar underholdning, fuld af politisk engagement eller er seriøs anskuelsesundervisning for viderekommende.