"Det er nødvendigt at minde om og på ny fastslå, at medlemmerne af filmmuseernes internationale sammenslutning ikke alene er institutioner, der bevarer filmene, men ogsaa og først og fremmest er centrer for filmkultur og filmens fremme."
Således hed det i en af vedtagelserne fra FIAF's tredje kongres, der blev afholdt i september 1948 på Hotel D'Angleterre. Den internationale filmarkivsammenslutning blev for alvor aktiv efter 2. verdenskrig og ikke mindst efter kongressen i København, der samtidig markerede FIAF's 10-års jubilæum. Der eksisterer i Filminstituttets bibliotek et udførligt referat fra denne kongres, der havde repræsentation af 10 filmarkiver, og som på opfordring af grundlæggeren af Cinémathèque Française, Henri Langlois, understregede, at filmarkiverne under FIAF ikke kun skal opbevare film, men også arbejde for at udbrede kendskabet til filmhistorien og filmkunsten.
De første filmarkiver skulle redde stumfilmen
På trods af, at FIAF altså siden 1948 har understreget vigtigheden af arkivernes visningsaktiviteter, har der stort set ikke været nogen erfaringsudveksling på internationalt plan, når det drejer sig om programlægning, organisering og finansiering af offentlige forestillinger i arkiverne og cinematekerne. Det internationale samarbejde mellem filmarkiverne er overvejende rettet mod at udveksle erfaringer om bevaring, restaurering og digitalisering af filmarven og mod at sætte fysiske standarder for adgangen til arkivmateriale.
Det skyldes uden tvivl, at de første filmarkiver blev oprettet i forsøget på at redde stumfilmkopier, og de havde brug for en international sammenslutning for at kunne udvikle knowhow til dette arbejde. Stumfilmen blev hurtigt glemt ved overgangen til talefilmen, og Langlois og andre arkiv-pionerer blev opmærksomme på, at stumfilmkopierne blev destrueret i massevis, da de ikke længere havde nogen kommerciel værdi.
Det var de samme oplevelser, der motiverede Ove Brusendorff til at foreslå oprettelsen af et filmarkiv i Danmark. Da Brusendorff begyndte at arbejde på bøgerne "Filmen I-III" (1939-41), opdagede han nemlig, at mange stumfilm fra den danske guldalder allerede var forsvundet fra Nordisk Films Kompagni i Valby.
Tre historier, tre programprofiler: Wien, Berkeley og Bruxelles
De fleste filmmuseer og cinemateker drives i offentligt finansierede institutioner på nationalt eller regionalt niveau, men der er en række historiske, økonomiske, geografiske og personafhængige grunde til, at det enkelte filmmuseum eller cinematek fremstår med en bestemt programprofil.
Filmmuseet i Wien blev grundlagt i 1964 af Peter Konlechner og Peter Kubelka, før de var fyldt 30, og de var ledere af museet i 37 år. Kubelka var og er en fremtrædende avantgardefilm-instruktør og sammen med Jonas Mekas (som etablerede Anthology Film Archives i 1964) en af de få cinemateksgrundlæggere og arkivfolk, der samtidig har været aktiv filminstruktør. Kubelkas baggrund præger stadig filmmuseet i Wien, der viser mange eksperimental- og avantgardefilm og har et fortløbende program, "Was ist Film", som er kurateret af Kubelka. Han præsenterer under denne overskrift 62 programmer, der giver et vue over avantgarde- og eksperimentalfilmens historie.
Et andet eksempel er Pacific Film Archive, der åbnede i 1971 med støtte fra Henri Langlois. Arkivet i Berkeley valgte bevidst nogle andre fokusområder end Museum of Modern Art (MoMA), George Eastman House, Library of Congress og UCLA Film & Television Archive. Det nye arkiv lagde vægten på avantgardefilm (grundet den stærke avantgardefilm-tradition i San Francisco-området), asiatisk film og pornofilm. Ingen andre indsamlede på det tidspunkt asiatisk film, og den daværende direktør var overbevist om, at pornofilm en dag ville blive betragtet som en del af filmhistorien. Hertil kom, at mange avantgardefilmkunstnere faktisk levede af at lave pornofilm. Pacific Film Archive har i dag et ugentligt avantgardefilmprogram, ligesom asiatisk film er meget fremtrædende i programudbuddet. Det gælder dog ikke pornofilm.
Filmmuseet i Bruxelles programsætter stadig usædvanligt mange stumfilm, da den meget stumfilminteresserede Jacques Ledoux, som ledede museet fra 1948 til 1988, etablerede en biograf kun beregnet til stumfilm og præsenterede to stumfilmvisninger hver dag.
Fire bud på cinematekernes formål
At holde filmhistorien levende
Alle cinemateker ser det som en væsentlig opgave at holde filmhistorien levende, men betragter samtidig filmkunsten som værende i konstant forandring og filmhistorien som en størrelse, der hele tiden må genopdages og omskrives.
Cinematekerne præsenterer overvejende film, som er "usynlige" i det almindelige biografrepertoire og generelle mediebillede: klassikere, stumfilm, oversete filmhistoriske værker, udenlandske kvalitetsfilm, som ikke har opnået kommerciel distribution, eksotiske filmtraditioner, avantgarde- og eksperimentalfilm. Cinematekerne producerer desuden baggrundsinformation om de film, der indgår i programmet, og ofte også om de overvejelser, der ligger til grund for udvælgelsen af de pågældende film.
Henri Langlois introducerede som regel de film, han viste i Cinémathèque Française meget kort, men han var ikke begejstret for den didaktiske cineclub-tradition. Som tilskuer måtte man selv skabe sammenhæng, mente han. Det Danske Filmmuseums første direktør Ove Brusendorff og hans assistent Erik Ulrichsen fulgte i 1950'erne, ifølge den tidligere direktør Ib Monty, samme programpolitik som Langlois:
"De mente, at serierne for Guds skyld ikke måtte blive pædagogiske. Ulrichsen brugte altid det argument, at man heller ikke forlanger en linje af Det Kongelige Teater. Det ville gå nedenom og hjem, hvis man viste Ludvig Holberg i serier." (citeret fra Nørrested, s. 9)
At sætte film ind i en sammenhæng
Et vigtigt særtræk ved moderne cinemateksvirksomhed er dog, at de viste film sættes ind i en sammenhæng. Ulrik Gregor, der i 1963 var med til at grundlægge Freunde der deutschen Kinemathek, sagde i 1972 om udgangspunktet for FDK:
"What mattered was to provide specific education and information, which meant not to isolate films, but to present the individual work as part of a larger picture ... Films, in this model, were not to be presented as just singular works of art, but as products of a medium, informed by specific factors – political, social, economic factors, factors of artistic tradition or the very refusal of such traditions" (citeret fra Strathaus, s. 3).
Cinematekerne inviterer i forlængelse heraf ofte gæster – instruktører, filmkritikere, filmhistorikere – til at introducere filmene og arrangerer events og debatarrangementer om filmhistoriske og filmpolitiske emner relateret til programmet. Disse arrangementer er blevet meget vigtige for at fastholde og tiltrække et publikum. "At vise film er ikke nok," understreger Gwen Deglise, American Cinematheque.
I Cinemateket i København udbyder vi et meget bredt og varieret program og er et af de cinemateker i verden, der har flest særarrangementer knyttet til filmvisningerne – omkring 12-14 om måneden. Af de udenlandske instruktører og skuespillere, vi har haft på besøg inden for de seneste 5-6 år, kan nævnes Zhang Yimou, Charlotte Rampling, Kim Ki-duk, Carlos Reygadas, Wim Wenders, Tom Tykwer, Judi Dench, Fridrik Thor Fridriksson, Nick Broomfield, Kim Longinotto, Buddhadev Dasgupta, Darrell James Roodt og Mike Leigh. Dertil kommer en lang række udenlandske filmkritikere og filmhistorikere, herunder Tony Ryans, David Bordwell, Donald Spoto og Ray Carney.
At udvide opfattelsen af, hvad film er
Geoff Andrew, programchef på BFI Southbank, peger på et andet formål for cinematekernes virksomhed:
"Vi forsøger at udvide publikums opfattelse af, hvad film er. Den almindelige holdning er, at film er komedie eller action. Bevidstheden om, at film kan være alt muligt andet, er ikke særlig udbredt. Selv om en film er optaget på mandarin, portugisisk eller swahili og har undertekster, behøver den ikke være prætentiøs og mærkelig."
Geoff Andrew tilføjer, at hvad enten det skyldes globalisering eller tiltagende træthed over for Hollywoods formel-film, ser vi i dag film fra lande, vi ikke tidligere modtog film fra: "Når nogen kan erklære filmen for død, er det, fordi de ikke ser tilstrækkelig langt ud i verden."
At forsvare filmen som kunstart
Flere cinemateker lægger desuden vægt på, at cinematekernes rolle er at forsvare filmen som kunstart og bidrage til den demokratiske debat, som det for eksempel udtrykkes i Det Østrigske Filmmuseums formålserklæring:
"The film museum is opposed to a reduction of film and culture in general to its economic, populist or merely spectacular aspects. It is dedicated to promoting a cultural climate which is based on free access to knowledge and education, respect towards historical and contemporary alternatives to the status quo, a consideration of minority interests and on democratic forms of debate." (www.filmmuseum.at)
På opdagelse i filmhistorien
En række cinemateker har faste slots til præsentation af filmhistorien – mest omfattende på Cinémathèque Française, hvor serien hedder "L'histoire permanente du cinéma" og er repræsenteret med en eller to forestillinger om dagen. Serien kan sammenlignes med et kunstmuseums permanente udstilling.
Man følger Langlois' oprindelige koncept, der gik ud på at sammensætte programmer af forskellige film fra forskellige perioder uden forbindende kommentarer.
I Paris har konceptet dog ændret sig en smule ifølge programchefen Jean-François Rauger, idet man nu af og til viser film, der har "hemmelige" eller åbenlyse forbindelser med hinanden. Der er dog stadig ikke noget egentligt strukturerende princip, og man præsenterer en blanding af kendte og ukendte værker – stumfilm, klassikere, sjældenheder fra cinematekets samling og nyrestaurerede film. Serien henvender sig ikke mindst til det publikum, som gerne vil gå på opdagelse i hele filmhistorien og er mindre interesseret i at følge en instruktørs karriere eller se film fra en bestemt periode.
Også på MoMA har man under overskriften "Still Moving" genindført ideen om, at dele af filmsamlingen altid er "udstillet", og på Freunde der deutschen Kinemathek i Berlin startede man i 2000 "Magical History Tour", et blandet filmhistorisk program med én film om dagen.
Filmhistorieforestillingerne på de nævnte cinemateker er næsten udelukkende baseret på deres egne samlinger. I København har vi ikke så stor en filmsamling, at vi kan præsentere hele filmhistorien på grundlag af denne samling, og vi har da heller ikke noget fast slot til præsentation af filmhistorien. Fra 2006 til 2008 viste vi programmet "Filmhistorien fra A til Z", der omfattede i alt 100 film – struktureret i genrer og perioder. På samme måde har vi programlagt en række serier om dokumentarfilmens historie og genrer.
Komplette retrospektiver?
En af de tilbagevendende diskussioner i cinemateksverdenen er, hvorvidt man skal præsentere komplette eller begrænsede retrospektive serier. James Quandt fra Cinematheque Ontario siger:
"Der er en følelse af, at de komplette retrospektiver hører fortiden til – et ideal, som cinematekerne engang holdt fast i. Det skyldes selvfølgelig det besvær, alle cinemateker har med at finde de mindre kendte film, og de store omkostninger, der er forbundet med forsøg på at tilbyde komplette retrospektiver. Men det var den måde, hvorpå jeg stiftede bekendtskab med mindre kendte værker af kendte instruktører, så jeg er stadig i en vis udstrækning tilhænger af komplette retrospektiver."
Der er en tendens til, at cinemateker uden for Europa laver begrænsede retrospektiver, hvorimod europæiske cinemateker stadig dyrker de store retrospektiver. Flere lægger en bestemt vinkel (et tema eller en periode) ned over en instruktørs karriere. For eksempel har American Cinematheque præsenteret en serie med titlen "Ford at Fox" med seks film af John Ford. American Cinematheque har to store sale – The Egyptian Theatre i Hollywood (616 pladser) og Aero Theatre i Santa Monica (425 pladser) – og er afhængig af mindst 250 tilskuere per forestilling og betydelige indtægter. American Cinematheque har erfaring for, at det kun er muligt at fastholde publikumsinteressen til retrospektive serier ud over to uger, hvis det drejer sig om meget populære instruktører som Alfred Hitchcock og Billy Wilder.
Alexander Horwath i Wien er i princippet ikke interesseret i at begrænse en retrospektiv. Selv om det østrigske filmmuseum kun har én sal (165 pladser), præsenterede man for eksempel i 2007 en westernserie med næsten 80 film, hvor BFI Southbank (med tre sale) kun viste 16 klassikere i deres seneste westernserie.
"Det ville være utilfredsstillende for os ikke at udfolde genrens rigdom i en tid, hvor antiamerikanismen er høj, og hvor vi fra alle sider blev advaret mod at lave et westernprogram. Genren har for øjeblikket meget at fortælle os," siger Horwath.
Større retrospektiver har ofte karakter af omfattende projekter, hvori indgår restaureringer, publikationer og bogudgivelser. Filmmuseet i Wien har forestået en præsentation af så forskellige instruktører som James Benning, Dziga Vertov og Jean Epstein. Filmoteca Española i Madrid samarbejder hvert år med filmfestivalen i San Sebastian om en stor retrospektiv serie og udgiver i samarbejde med festivalen omfattende monografier over de udvalgte instruktører – senest Henry King og Mikio Naruse.
Programchefen James Quandt fra Cinematheque Ontario arrangerer hver andet eller tredje år en større instruktørretrospektiv, der turnerer til 15-20 nordamerikanske byer og også bliver vist på europæiske cinemateker. Det har drejet sig om instruktører som Robert Bresson, Kon Ichikawa, Kenji Mizoguchi, Shohei Imamura og Mikio Naruse. Til disse retrospektiver har Quandt udarbejdet omfattende monografier. De turnerende retrospektiver ses som cinematekets styrke – ikke mindst i FIAF-sammenhæng.
Mona Lisa-syndromet
I København har vi selvfølgelig også afviklet en lang række klassiske instruktørserier og har som regel bestræbt os på at gøre dem så fuldstændige som muligt.
Vi diskuterer dog også omfanget af de retrospektive serier, da vi ligesom andre cinemateker bliver konfronteret med "Mona Lisa-syndromet" – at publikum går efter de titler, de kender i forvejen eller har hørt om. Da vi i foråret 2010 programsatte en stor Akira Kurosawa-serie, var vi godt klar over, at det ville være hovedværkerne "De syv samuraier" og "Rashomon", der opnåede de store publikumstal og ikke de spændende samtidsfilm, som Kurosawa instruerede fra 1946 til 1949, og som beskriver den tilstand af lammelse, Japan befandt sig i efter 2. verdenskrig.
Flere programmedarbejdere fortæller, at de forsøger at fremhæve film, som de finder særlig interessante, men som ikke optræder på "den officielle kanon" over store værker. Da Cinematheque Ontario præsenterede en serie med Jacques Demy, gjorde man særlig meget ud af den oversete "Fotomodellen Lola", og cinemateket i Oslo forsøger at modarbejde Mona Lisa-syndromet ved at give udvalgte, ikke-kanoniserede film mere tekst og et større billede i det trykte program.
Hvor højt skal de nationale film prioriteres?
De fleste cinemateker føler en særlig forpligtelse over for den nationale filmhistorie, og i nogle tilfælde er de offentlige driftsmidler betinget af, at cinemateket prioriterer nationale film i programmet. Det er dog samtidig et emne, der er til debat på en række filmmuseer og arkiver. Tilsyneladende lægger især arkivernes medarbejdere vægt på, at den nationale filmkunst sætter sig spor i programlægningen, hvilket uden tvivl skyldes, at en række arkiver lovmæssigt har pligt til at indsamle og bevare de nationale film.
Som Geoff Andrew siger: "Nogle af mine kollegaer opfatter BFI som 'Institute of British Films'. Jeg opfatter institutionen som 'British Institute of Films' og mener, at vi har en forpligtelse over for filmkunsten som helhed."
På Cinematheque Ontario programsætter man hvert år en serie med titlen "Canadian Top 10", der præsenterer de ti bedste canadiske film, udvalgt af en større ekstern jury. Serien fungerer som en festival, og filmene introduceres af instruktørerne. Flere af de udvalgte film har ikke haft biografdistribution.
Herhjemme kan det være vanskeligt at skabe interesse for retrospektive serier med danske instruktører og skuespillere, blandt andet fordi de danske film har været vist i biografen og ofte flere gange på tv. Vi gør dog indimellem alligevel forsøget – senest med en række Henning Moritzen-film som markering af skuespillerens 70-års fødselsdag, en komplet Nils Malmros-retrospektiv i tilknytning til Cinematekets forpremiere på "Kærestesorger" og en serie med den nye nordiske auteur Simon Staho.
Vi er samtidig klar over, at bortset fra de forestillinger, hvor de pågældende filmkunstnere selv er til stede, vil besøgstallet til disse serier være beskedent.
Vi har desuden ikke så sjældent enkeltstående arrangementer, hvor vi præsenterer en ældre dansk film med et tilknyttet filmhistorisk oplæg, for eksempel Bodil Ipsen-filmen "Drama på slottet" (1944) og Palle Kjærulff-Schmidts "Sommerkrig" (1965), ligesom vi har haft særarrangementer med danske manuskriptforfattere og fotografer.
Indtil 2009 viste vi hvert år i januar eller februar det foregående års danske filmpremierer. Vi følte dog i stigende grad, at der var tale om noget af en pligtaflevering, og vi vidste på forhånd, at en række af filmene ville få et meget lille publikum. I 2009 ændrede vi derfor konceptet og lod i stedet en filmkritiker vælge sine syv favoritfilm blandt årets danske premierer. Det nye koncept blev mødt med kritik fra en enkelt instruktør, hvis film ikke var blandt de udvalgte. Instruktøren mente, at Cinemateket som statsstøttet institution var forpligtet til at vise alt eller intet.
Generelt blev det nye programkoncept dog positivt modtaget, vi fik mere presseomtale end de foregående år, og gennemsnitsbesøgstallet steg markant.
Temaserier – kuratorisk udfordring
Er nogle filmserier mere kuraterede end andre? Hvis man tilbringer to år med Roberto Rossellini og opstøver alt, hvad der findes af filmkopier og litteratur og derefter programsætter en retrospektiv serie, er det vel noget andet end at programlægge en filmpakke, som man modtager udefra? På samme måde kunne man mene, at temaserier eller konceptserier er resultatet af et større kuratorisk arbejde. Om temaserier siger Alexander Horwath:
"In such shows, the individual strength of a film is of little importance, as long as the 'content-connections' to the theme are there. In these cases, the curator-as-philosopher, curator-as-artist, curator-as-cultural theorist often uses films just as illustration for his or her social insight. To me, that's not curatorship, but misplaced theorising" (Film Curatorship, s. 136).
René Wolf (Filmmuseum Amsterdam) er ikke så kategorisk afvisende over for temaserier, men anfører, at publikum ikke nødvendigvis efterspørger en synsvinkel i et program, og at et programkoncept undertiden kan blokere for kommunikationen mellem programmedarbejder og publikum.
"Vi viste for eksempel en serie om overgangen fra stumfilm til talefilm i samarbejde med Bologna Film Festival. Det var et meget interessant program, men publikum viste det ikke den store interesse. Vi inkluderede to versioner af Hitchcocks 'Blackmail' (1929) – den stumme version og talefilmen – og gjorde det økonomisk fordelagtigt at se begge film. Alligevel solgte vi meget få billetter, selv om vi normalt har et stort publikum til Hitchcock. Det var i for høj grad et konceptprogram."
Cary Grant og den sidste cigaret: serier med flere lag
Både Horwath og Wolf kan derimod godt lide programmer, der har flere lag. René Wolf peger på Amsterdam-museets 2008-sommerprogram, der fokuserede på Cary Grant. Her var vinklen "Becoming Cary Grant":
"Ved første øjekast drejer det sig om 25 Cary Grant-film, men når man studerer programmet nærmere, viser vi kun film, der har betydning i Grants udvikling som skuespiller. Det har desuden fokus på fem forskellige instruktører og er altså også en slags hyldest til disse instruktører. Vi gjorde ikke så meget ud af disse lag i lanceringen af serien, men en del af publikum har uden tvivl fået øje på dem."
I København har vi også blandede erfaringer med temaserier. I april 2005 programsatte vi en serie, vi kaldte "Hollywood surrealisme", og som hyldede det irrationelle, fantasien, begæret og galskaben i Hollywood-film – fra "En tosset diktator" (1933) til "Punch-Drunk Love" (2002). Serien var ikke den store publikumssucces. En af grundene kunne være, at den var for konstrueret og "overkurateret", og det var muligvis for uklart, hvordan surrealisme-begrebet blev anvendt. Flere af filmene ville uden tvivl have fået et større publikum, hvis de var blevet præsenteret i en anden, mere klassisk sammenhæng. I april 2007 præsenterede vi til gengæld serien "Den sidste cigaret – rygning og røg i amerikanske film", som både skabte positiv presseomtale og fik et pænt stort publikum. Aktualiseret af indførelsen i samme periode af den nye danske rygelov, der jo som hovedregel forbyder rygning indendørs på danske arbejdspladser og i offentlige bygninger, viste vi en pakke amerikanske film, som direkte tematiserer rygning eller inddrager cigaretter og røg som symbolske og stilistiske elementer i det samlede udtryk.
Ud over den aktuelle anledning blev serien hjulpet på vej af, at vi kunne inkludere en række nye "cigaretfilm" som "Coffee and Cigarettes" (2003), "Romance and Cigarettes" (2005), "Good Night, and Good Luck" (2005) og "Thank you for Smoking" (2005) samt af, at en række populære klassikere fra 1940'erne som "Casablanca" (1942), "Kvinden uden samvittighed" (1944), "Gilda" (1946) og "At have og ikke have" (1945) passede fint ind i konceptet. Serien var således et (måske sjældent) eksempel på, at et koncept kan løfte en række film til et større publikum, end de ellers ville have fået.
Tillykke med de 100: årstalsserier
Serier med udgangspunkt i "fødselsdagsprogrammer" får bundkarakter hos de fleste programlæggere, således også af den tidligere leder af Pacific Film Archive Edith Kramer:
"Jeg hader 'fødselsdagsprogrammer', for eksempel at markere, at en instruktør bliver 70 år eller ville være fyldt 100 år. Det kan være en måde at opnå presseomtale på, men det har intet at gøre med de intellektuelle, filosofiske aspekter af programarbejdet. Det er for let."
Det kan være sandt nok, og fødselsdagsprogrammer skal bestemt programsættes med måde, men i nogle tilfælde kan det naturligvis løfte en filmserie, som man alligevel gerne ville have præsenteret, hvis man lægger den op ad en "fødselsdag", ikke mindst hvis det drejer sig om en markant skikkelse i filmhistorien.
Skuespilleren John Wayne ville være blevet fyldt 100 år i maj 2007 (han døde i 1979). Næppe nogen anden amerikaner er blevet identificeret mere med sit land end John Wayne. For millioner i hjemlandet og resten af verden var han Amerikas Forenede Stater. Waynes 100-års dag blev derfor markeret med en række forskellige vinkler i de danske medier, og vi kunne derved opnå ekstra opmærksomhed, da vi fejrede ikonets "fødselsdag" og præsenterede et udvalg af John Waynes bedste film på det store lærred.
Kunsten at lægge et program
Nøgleordet for programplanlægningen er alle steder "balance" – mellem klassikere, retrospektiver instruktørserier, kort- og dokumentarfilm, eksperimentalfilm, nye udenlandske film, der ikke har opnået distribution etc. Nogle cinemateker viser kun hver enkelt film én gang (for eksempel Cinémathèque Royale i Bruxelles og Pacific Film Archive), men almindeligvis opererer man med to visninger af hver film. Nogle cinemateker er gået over til at vise de film, som publikum efterspørger mest, tre gange, men er bevidste om, at man derved forstærker den eksisterende kanon ("de film, der vises tre gange, må jo være de vigtigste").
Spørgsmålet om, hvorvidt man konkurrer med sig selv, når man viser film i to eller tre sale, optager mange, og man bestræber sig på at henvende sig til forskellige målgrupper med de film, der ligger samtidig. Rajendra Roy, kurator på MoMA, vil gerne så vidt som muligt arbejde sig væk fra overlappende programmer og ser en fordel i, at MoMA i to uger kun præsenterer festivalen "New Directors, New Films" med 25 film i alt. Af samme grund har man udvidet den årlige serie "Documentary Fortnight" og skabt en hel dokumentarfilmmåned. Rajendra Roys tilgang til programlægningen står i nogen grad i kontrast til den gængse opfattelse af, at det i det daglige udbud er vigtigt at variere programmet, så det henvender sig til så forskellige målgrupper som muligt.
I forsøget på at tiltrække nye publikumsgrupper forsøger MoMA at skabe et mere ensartet program, så publikum ved – ikke nødvendigvis hvilken film, det skal se, men hvilken slags oplevelser, det vil få, når det besøger MoMA. Man vil på denne måde indlægge flere "ankerpunkter", faste programmer som for eksempel Modern Mondays, der er helliget avantgardefilm: "The audience knows that there will be an opportunity to experience something new, a cutting edge film with the artist there and also an opportunity to socialize," siger Rajendra Roy.
Cinémathèque Française præsenterer to gange om måneden et dobbelt B-film-program ("Cinema Bis"). Det har for eksempel inkluderet italienske westerns fra 1970'erne, kungfu-film og horrorfilm. Cinemateket producerer også en lille plakat til hver forestilling, og disse plakater er blevet samlerobjekter. Ideen er også her, at man ikke nødvendigvis orienterer sig efter, hvilken film der bliver vist, men man ved, hvad man kan forvente af en Cinema Bis-forestilling.
Ideen med denne form for programlægning er at skabe kontinuitet og tilbagevendende "points of entry" for publikum, så det ikke altid selv behøver at finde ud af, hvad der er på programmet: "Det er også et forsøg på at ændre publikums demografiske sammensætning, da ældre mennesker altid kan finde tid til at komme på MoMA, men hvis travle yngre mennesker skal tænke for meget over en tur i biografen, bliver det for kompliceret, og de bliver hjemme," siger Rajendra Roy.
I København har vi i forlængelse af bestræbelserne på MoMA indlagt flere faste elementer i programmet som for eksempel "Eksperimental", "Psyc Out – film fra undergrunden", "Tysk filmaften", "Månedens dokumentar", "Gøg & Gokke Galla", "Søndagsmatiné" og "Friday Late Night". Vi forsøger på denne måde at skabe større gennemsigtighed i vores forholdsvist store program og at tiltrække nye "stabile" publikumsgrupper.
Gode erfaringer med forlængede visninger
Flere af de større cinemateker, der har mere end én sal til rådighed, præsenterer udvalgte film inden for koncepterne "extended runs" eller "exclusively limited runs". De to begreber, som egentlig signalerer noget modsat ("udvidede" og "begrænsede"), betyder i virkeligheden det samme, nemlig at en film bliver programsat til daglige forestillinger i typisk en uge (MoMA) eller fjorten dage (BFI Southbank). Af hensyn til det øvrige filmprogram er det på forhånd besluttet, hvor mange visninger hver enkelt film bliver tildelt.
Baggrunden for, at man på denne måde bryder med det almindelige cinemateksprincip om kun at vise en programsat film én eller to gange, er først og fremmest, at et stigende antal interessante udenlandske film ikke bliver importeret af lokale distributører, og at cinematekerne dermed kan bidrage til at udvide biografrepertoiret. Hertil kommer, at film, der vises hver dag i en uge, i de fleste tilfælde opnår presseomtale og bliver anmeldt. Hermed håber cinematekerne at kunne tiltrække nye publikumsgrupper, der forventes også at blive interesseret i det øvrige program.
Cinematekerne programsætter dog ikke kun nye film som "extended runs", men også repremierer af klassikere. Man kombinerer ofte udvidede visninger af en klassiker eller en ny film med retrospektiver på de pågældende instruktører. BFI Southbank præsenterede således "De kom løbende" i forbindelse med en serie om Frank Sinatra og "De 39 trin" som optakt til en filmrække med skuespilleren Robert Donat. Også "Jules og Jim" blev vist i 14 dage som en del af en serie med Jeanne Moreau.
BFI Southbank har desuden haft stor succes med at genopsætte Michelangelo Antonionis "Profession: Reporter", der indspillede 45.000 pund på to uger – under VM i fodbold, hvor andre biografer solgte meget få billetter. BFI Southbank flytter de pågældende film rundt mellem de tre sale. De sidste to eller tre dage bliver de dog sat op i NFT 1 (450 pladser), da erfaringerne viser, at publikumsinteressen topper, lige før filmen bliver taget af.
Også Cinematheque Ontario i Toronto har gode erfaringer med "exclusively limited runs" af såvel nye film som klassikere. I forbindelse med en Godard-retrospektiv præsenterede cinemateket med stor succes både "Manden i månen" og "Kineserinden" som "limited runs". I Toronto køber man ikke rettighederne til de pågældende film, men lejer dem blot for de dage, de skal vises, hvilket også gælder for de fleste af de øvrige cinemateker.
American Cinematheque bruger Steven Spielberg Theatre (78 pladser) til syv visninger af nye film (programsat uden for de øvrige cinemateksvisninger), der herefter går ud på dvd. At cinemateker er gået ind i "forlængede visninger" har ikke medført konflikter med lokale distributører og biografer.
"Månedens film" har tiltrukket nyt publikum
Inspireret af disse erfaringer startede vi i august 2009 "Månedens film" i Cinemateket i København. Hver måned programsætter vi en film, der ikke har fået dansk distribution, og giver den ti visninger. De store dagblades filmsektioner har taget godt imod dette initiativ og bragt anmeldelser af filmene, selv om de kun bliver vist i Cinemateket.
Den første film på programmet var "Tulpan", instrueret af Sergei Dvortsevoy, og vi har foreløbig præsenteret elleve "Månedens film", herunder amerikanske independentfilm som "Frozen River", "Moon" og "Rachel Getting Married", der alle fik et stort publikum.
Konceptet har inkluderet to klassikere, Dreyers "Jeanne d'Arc" og Leones "Vestens hårde halse". Sidstnævnte præsenterede vi i en nyrestaureret kopi fra BFI, og den blev båret frem til udsolgte forestillinger af fremragende anmeldelser og flot omtale i DR2 Premiere. Leones mesterlige hævnepos blev set af 2.382 i Cinemateket. De første elleve "Månedens film" har haft et samlet publikum på 11.315 og har betydet, at nye publikumsgrupper har fundet vej til Cinemateket.
Politikens Kim Skotte sluttede sin anmeldelse af "Me and Orson Welles" (Månedens Film i august 2010) med følgende: "Igen en spændende ikke-importeret film, som Cinemateket giver et liv som Månedens Film. Det er et fremragende initiativ! De få visninger udgør ikke nogen form for skræmmende, kommerciel konkurrenceforvridning, men er da bare et dejligt kosttilskud til sultne cineaster."
Forbehold over for samarbejde med andre kulturinstitutioner
De cinemateker, der indgår i rapporten, er forbeholdne over for programsamarbejde med kunstmuseer og teatre. Det skyldes først og fremmest, at det kan være vanskeligt at fastholde en linje i programlægningen og stedets egne programvisioner, hvis man er involveret i meget eksternt samarbejde.
Museer
Der er en tendens til, at filmvisninger i tilknytning til kunstudstillinger bliver en sidetallerken til hovedretten, og at film blot bliver inddraget som illustration og til undervisning. Det gælder dog i mindre grad de cinemateker, der er knyttet til et kunstmuseum, for eksempel MoMA og Pacific Film Archive, hvor der selvfølgelig gøres bestræbelser på at skabe synergieffekt mellem filmafdelingen og kunstudstillingerne. Da jeg besøgte Pacific Film Archive/Pacific Art Museum, havde man fokus på maj '68 med såvel en fotoudstilling som en filmserie, der supplerede hinanden fint, og på MoMA har man haft en stor Bauhaus-udstilling, hvortil filmafdelingen supplerede med en serie om Weimar-tidens film – en serie der ifølge kurator Jytte Jensen bragte et unikt perspektiv på perioden og ikke bare "udfyldte huller".
Et samarbejde med kunstmuseer skal give mening ud fra en filmisk synsvinkel, og flere af de interviewede giver udtryk for, at hvis ideen er oplagt, viser det sig med det samme. Interessant nok oplever cinematekerne generelt ikke den store publikums-crossover fra kunstudstillingerne til biograferne. For eksempel viste Pacific Film Archive med stor succes en retrospektiv af Kiarostami, men hans fotos i gallerierne havde ringe besøg.
Kunstmuseernes interesse for at inddrage film bygger ofte på en forestilling om, at filmen som et ungt, moderne medie kan gøre en kunstudstilling mere populær og tiltrække yngre publikumsgrupper. Der ligger som regel ikke de store overvejelser om, hvordan filmene skal indgå i udstillingerne, og flere programmedarbejdere peger på, at det er meget problematisk at vise film som "levende tapet" i kunstudstillingerne eller på små monitorer i en sort boks med et par bænke, da film jo har en autentisk og unik oplevelsesform knyttet til sig.
Når vi i København enkelte gange har samarbejdet med kunstmuseer som Louisiana, Arken og Glyptoteket, har vi betinget os, at filmforestillingerne skulle foregå i Cinemateket. I anledning af den store fotoudstilling "Tro, håb og kærlighed – Jacob Holdts Amerika" på Louisiana præsenterede Jacob Holdt i Cinemateket i januar 2010 tre film, som direkte inspirerede ham til det oprindelige lysbilledshow "Amerikanske Billeder", og hvorfra han hentede ideer og indholdselementer.
Teatre
Cinematekerne får ofte henvendelser fra lokale teatre om samarbejde:
"Burghtheater spurgte os for eksempel, om vi ville præsentere nogle Tennessee Williams-filmatiseringer i anledning af, at de satte et stykke af Tennessee Williams op på teatret. Det ville svare til, at vi bad Burghtheater om at spille "Scener fra et ægteskab" i anledning af en Bergman-serie hos os. Vi siger altid nej til den type henvendelser," siger Alexander Horwath.
Her i København får vi også en del henvendelser fra især Det Kongelige Teater om at lægge programmer op ad deres forestillinger – senest operaerne "Lulu" og "Romeo og Julie" og musicalen "My Fair Lady". Hvad sidstnævnte angår, lød argumentet: "Der findes rigtigt mange filmiske fortolkninger af Shaws 'Pygmalion', som måske kunne være interessante at lave et program over i anledning af, at musicalen har repremiere." Vi har ikke oplevet, at et filmprogram hos os bliver løftet publikumsmæssigt via denne type samarbejde.
Festivaler
De fleste cinemateker samarbejder med lokale festivaler ud fra devisen "If you can't beat them, join them". Hvis cinematekerne ikke indgår i de lokale festivaler, får de ikke presseomtale i de perioder, festivalerne bliver afviklet.
Vi samarbejder med en række festivaler, herunder CPH PIX, og udgør hovedbiograf for CPH:DOX og Copenhagen Gay & Lesbian Film Festival. Samarbejdet med CPH:DOX er desuden udvidet til, at vi sammen præsenterer "Månedens dokumentar" i Cinemateket.
Et aldrende publikum?
Efter at de fleste kommercielle reprisebiografer, som blomstrede i 60'erne og 70'erne, er afgået ved døden, er filmarkiver, cinemateker og festivaler blevet de eneste steder, hvor stumfilm, klassikere og mindre kendte filmhistoriske værker vises på det store lærred, som de oprindeligt blev skabt til. Det øgede udbud af film på tv og det voksende marked for nye og ældre film på dvd har naturligvis medført en hårdere konkurrence for de kommercielle biografer og ikke mindst for cinematekerne.
For cinematekerne gælder, at publikumssammensætningen er noget bredere end de kommercielle biografer, der overvejende tiltrækker et ungt publikum. Cinematekerne appellerer ikke mindst til studerende, og andelen af ældre er noget større end i mainstream-biograferne. 84 af de 100, der udfyldte et spørgeskema i 2007 på Cinemateket i København, var under 29 eller over 50 år. 80 ud af de 100 adspurgte havde ikke børn.
På MoMA blev gennemsnitsalderen i en måned i 2008 målt til 73 år. "Jeg må ofte bede folk tage hatten af, når jeg besøger MoMAs biografer," bemærker Andréa Picard fra Cinematheque Ontario. Også på en række andre cinemateker er de ældre biografgængere i overtal, hvilket naturligvis er baggrunden for de mange bestræbelser, der gøres på at tiltrække yngre publikumsgrupper.
Cineasten – en uddøende race?
Alle cinemateker huser en mindre gruppe inkarnerede cineaster, der ser alle de film, de kan komme til. Størrelsen af denne gruppe er skrumpet ind de senere år.
"Tidligere havde vi et fast publikum på omkring 60 mennesker, der kom her næsten hver dag. Vi har indtryk af, at en del af vores tidligere stampublikum er gået over til at se klassikere og mere sjældne film på dvd derhjemme. Dagens publikum er mere et event-publikum end et cineast-publikum," siger Gwen Deglise fra American Cinematheque.
I sit højstemte og melankolske bidrag til den publikation, der blev udgivet i anledning af FIAF's 70-års jubilæum i 2009, hævder den finske forfatter, filminstruktør og tidligere leder af det finske filmarkiv Peter Von Bagh, at interessen for film er i stærk tilbagegang: "Dagens studerende ved intet om klassiske film. Hvis man nævner Welles, Passolini, Eisenstein, Fritz Lang vil meget få kende deres navne og slet ikke deres film. Det skyldes åbenbart en udbredt uvidenhed og analfabetisme." (Bagh, s. 15)
I København oplever vi dog stadig en stor interesse for film blandt unge. Den er bare ikke længere kun knyttet til biografoplevelsen. Interessen for film udspiller sig – med internettet og dvd-filmen – på flere medier end tidligere, hvilket er en stor udfordring for filmmuseer og cinemateker. Da John Stewart var vært ved Oscar-uddelingen i 2008, lavede han sjov med, at man nu kunne se "Lawrence af Arabien" på sin iPhone. Men der er millioner af unge, som ikke synes, det er morsomt, og som ikke ville have noget imod at se en klassiker på denne måde.
For filmkuratorer og arkivfolk er det naturligvis noget af det mest blasfemiske, man kan forestille sig, men for mange unge er det en autentisk filmoplevelse. De går dog også i biografen og besøger det lokale cinematek, hvis det findes.
Skepsis over for publikumsundersøgelser
I april 2003 viste vi i København en retrospektiv serie med den tyske instruktør Tom Tykwer, og i samme måned præsenterede vi en serie med den amerikansk-australske skuespiller Nicole Kidman. Vi havde dobbelt så mange besøgende i gennemsnit til Tykwers film som til de film, vi viste med Kidman i hovedrollen.
Det er i det hele taget karakteristisk, at cinematekspublikummet overvejende søger de mere skæve, eksotiske og sjældne film. Andre cinemateker rapporterer, at deres publikum ligefrem er fjendtligt indstillet over for mainstreamfilm. Programchefen Antti Alanen på det finske filmarkiv i Helsingfors beretter, at der er en udbredt Hollywood-modvilje hos hans publikum, hvilket også omfatter en instruktør som John Ford. (Alanen, p. 33)
Når cinematekerne modtager reaktioner fra publikum, går det især på kopiernes kvalitet, lyden i salene og billedbeskæring – og sjældnere på selve programindholdet. Reaktionerne på programudvalget er ofte ret generelle og drejer sig om, at et bestemt program enten er for mainstream eller for elitært. Man bliver betragtet som konservativ af den ene del af publikum og som elitær af den anden del, som det ses af følgende publikumsreaktioner på vores eget program:
"Jeg synes, jeg kan se en tendens til, at filmudvalget bliver mere snævert, mere eksklusivt og mere gearet ind på nogle få dominerende temaer: æstetik, psykologi og cineasme. Jeg savner temaer som historie (undtaget filmhistorie), samfund og sociale konflikter. Jeg ved godt, hvad der er 'in' i yngre danske kulturkredse, men jeg synes, at Filminstituttet har en public service-forpligtelse. Den må omfatte de specialtemaer, som nu dominerer, men også andet stof og et bredere udsyn."
"Før var der minimum fem-seks film om måneden, hvor jeg tænkte, at de film må jeg bare se. Nu er jeg heldig, hvis der er en enkelt. Det har noget at gøre med, at de holder sig meeeeget til de kanoniserede film – og sjældent får dyrket randområderne, der hvor filmhistorien for alvor begynder at sparke! Det gælder både de tematiske serier og instruktørserierne, hvor der er masser at komme efter for dem, der ikke kender noget som helst til filmhistorien i forvejen (og det er jo godt). Men for dem, der kender lidt (eller meget), er der sjældent noget at komme efter."
"I går var der absolut ingen grund til begejstring i Cinemateket. Først et komplet intetsigende og overfladisk oplæg, derefter Animeigos rædselsfulde dvd-udgave af "Lady Snowblood" udsat for et stort lærred og et håbløst publikum. Den smalltalkende kulturelite var heldigvis næsten forduftet, da et ellers nydeligt biografprint af "Foxy Brown" efterfølgende blev vist. Desværre var filmen via manglende frames og censurklip blevet forkortet til ca. 75 minutter.
Cineast-publikummet definerer sig ofte, som det fremgår af det sidste citat, som undergrund og søger sin identitet ved at være i opposition til den "smalltalkende kulturelite":
"Cineast-publikummet kan i lang tid beklage sig over, at vi ikke viser dets foretrukne instruktører, og at disse ikke bliver anerkendt," siger Jean-François Rauger, programchef på Cinémathèque Française. "Når vi så viser dem, bliver vi beskyldt for at være poppede og alligevel ikke at have forstået noget af det hele. Det er en modsætning, vi må leve med."
Der spores på cinematekerne en vis skepsis i forhold til, hvad publikumsundersøgelser kan anvendes til, når det gælder udformning af filmprogrammer: "Ved at forsøge at imødekomme de ofte modsatrettede publikumsforventninger kommer man let til at miste sig selv," mener Alexander Horwath. "Jeg tror ikke meget på at rette programmet ind efter det publikum, man tror, man har. Vi foretrækker i stedet at skabe et publikum via det program, vi sammensætter."
Der er dog ingen tvivl om, at publikumsundersøgelser kan identificere muligheder for vækst og muligheder for at udvikle publikumsgrundlaget – og selvfølgelig også danne udgangspunkt for senere målinger og sammenligninger.
Vigtigt med billige billetter
"Det er vigtigt at fastholde, at cinemateker er steder, hvor man kan se film billigt," mener Catherine Gautier fra Filmoteca Española i Madrid. De lave billetpriser er generelt ikke noget, der skaber konflikter i forhold til lokale distributører og biografer. I Bruxelles er billetprisen 1 euro for medlemmer og 2 euro for ikke-medlemmer. At museet kan operere med så lave billetpriser – uden at få problemer med andre Bruxelles-biografer – forklares med, at museet kun viser hver enkelt film én gang.
Som medlem af MoMA betaler man 75 dollars om året og har derefter fri entre til alle filmforestillinger og udstillinger. MoMA har 100.000 medlemmer. I Cinémathèque Française koster medlemskab 120 euro om året eller 10 euro om måneden, hvilket giver adgang til alle filmvisninger og udstillinger. Også i Madrid er billetpriserne som nævnt meget lave – 2,5 euro for én billet og 20 euro for 10 forestillinger. Det er uden tvivl en af grundene til, at Filmoteca Española i europæisk sammenhæng har et meget højt publikumsgennemsnit. En anden er de smukke biografer, den spændende programlægning og hele det charmerende miljø (inklusive open air-cinema i gården) omkring Cine Doré.
Nogle cinemateker har oplevet en tilbagegang i medlemstal, men har kunnet fastholde det samlede publikumstal, hvilket forklares med, at medlemskab betyder mindre for de yngre biografgængere. De beslutter sig for at gå i biografen, når de har lyst, og de højere billetpriser synes at have mindre betydning. De er kultursurfere og har en kort beslutningshorisont.
De fleste cinemateker vurderer dog, at medlemsordninger stadig er vigtige. I Paris er 60 % af de besøgende medlemmer af cinemateket, og på MoMA er procentdelen endnu højere. Flere cinemateker har særlige rabatkort til specifikke "langtrækkende" serier. Cinemateket i Oslo har for eksempel pakketilbud til "Filmhistoriens ABC" og serien "Skeiv søndag".
Filmens evangelister
En asiatisk delegeret ved FIAF-kongressen i Buenos Aires i 2009 konkluderede: "Vi er filmens evangelister. Vi skal udbrede budskabet." Der spores dog i museums- og cinemateksverdenen en vis usikkerhed og uenighed omkring, hvad budskabet er, og hvordan det skal udbredes.
En række filmmuseer og cinemateker opruster i forhold til de nye medier og platforme. I Paris og London har man for få år siden indviet nye cinemateker med gallerier og mediateker. I Toronto er det meget ambitiøse Bell Lightbox netop taget i brug. Det er et stort filmhuskompleks udstyret med fem biografsale, hvoraf den største har 549 pladser. I 2011 flytter Filmmuseum Amsterdam til det nybyggede Eye Film Institute Netherland, der har fire sale og en lang række digitale faciliteter.
Holdningen til at vise digitale formater svinger i cinemateksverdenen. Den ene af BFI Southbanks biografer har kun digitalt udstyr: "Vi har for eksempel præsenteret en farvestærk digital version af "Borte med blæsten". Den var uden tvivl tættere på den originale version – hvad publikum oplevede i 1939 – end de 35mm-kopier, der har været tilgængelige i de sidste 30 år," mener Geoff Andrew.
Andre kuratorer som Alexander Horwath kunne ikke drømme om at vise en digibeta, selv om der ikke findes en 35 mm-kopi: "Det drejer sig ikke om kvalitet. Alle film står skarpere nu end tidligere. En Dührer-tegning kan også tegnes op og gøres skarpere end originalen." I forlængelse heraf siger Gabrielle Claes (Cinematheque Royale i Bruxelles): "The Museum of Cinema prefers to show a scratched and unsteady film print rather than a pristine DVD, with its clarity and steadiness, in the hopes of attracting audiences to the lively qualities of the original celluloid." (Claes, p. 26)
Som alle ved, eksisterer der jo i dag bedre digitale formater end dvd, og spørgsmålet er, om en god digital kopi ikke repræsenterer filmkunsten bedre end en ukomplet, ridset 35- eller 16mm-kopi, og om publikum overhovedet kan se forskel på formaterne. Men for Alexander Horwath og Gabrielle Claes er det som sagt ikke et spørgsmål om kvalitet, men om at bevare film som film og engagere publikum i filmen som teknisk medium. Horwath er ikke skræmt ved udsigten til, at filmmuseer og cinemateker med den holdning bliver museer for den historiske praksis, der hedder at se film på 35mm i en biograf:
"Vi mister ganske vist de aktuelle samtidsudtryk, hvis vi dropper de nye formater, men vi kan alligevel ikke indsamle alt," siger Horwath. "Og filmen skal vel også have et museum, selv om det bliver et begrænset medie? Stort set ingen spiller cembalo mere, men man kan gå ind på et barokmuseum og høre cembalo-musik. Publikum kan opleve noget, som engang har eksisteret – en fortidig kunstnerisk praksis – i sin oprindelige form."
Artiklen er baseret på samtaler med 20 cinemateksfolk. Citater fra samtalerne er oversat til dansk, og navne, der optræder i artiklen, er fremhævet, når de nævnes for første gang. De 20 cinemateksfolk er:
Geoff Andrew (BFI Southbank, London, 24.10.07), Alexander Horwath (Österreichisches Filmmuseum, Wien, 15.01.08), Laurent De Maertelaer (Museé du cinéma, Bruxelles, 20.01.07), Jean-Francois Rauger (Cinémathèque Française, Paris, 28.02.08), Rajendra Roy, Jytte Jensen, Joshua Siegel (MoMA, New York, 18.03.08), James Quandt, Andréa Picard (Cinematheque Ontario, Toronto, 20.03.08), Edith Kramer, Susan Oxtoby, Kathy Geritz, Steve Seid, Mona Saitz (Pacific Film Archive, Berkeley, 24-25.03.08), Andrea Alsberg (UCLA Film & Television Archive, Los Angeles, 27.03.08), Gwen Deglise (American Cinematheque, Los Angeles, 28.03.08), Kjell Runar Jenssen (Cinemateket, Oslo, 22.04.08), Kajsa Hedström (Cinemateket, Stockholm, 24.04.08), Catherine Gautier (Filmoteca Española, Madrid, 29.04.08), René Wolf (Filmmuseum Amsterdam, 02.05.08).
Hvor intet andet er nævnt, stammer citaterne fra disse samtaler.
Litteraturliste
Alanen, Antti: "Reinventing ourselves in programming. A Finnish perspective". Journal of Film Preservation 79/80, May 2009.
Bagh, Peter von: "The Family", in Autour des cinémathèques du monde. 70 ans d'archives de films. CNC, Paris, 2008, s. 111-119
Borde, Freddy og Buache, Freddy: "La Crise des cinémathèques ... et du monde". Editions L'Age d'Homme, Lausanne, 1997.
Claes, Gabrielle: "Musée du Cinéma/Cinematek", Journal of Film Preservation 79/80, Maj 2009, s. 26-30.
Francis, David; Horwath, Alexander; Loebenstein, Michael; Usai, Paolo (edit): "Film Curatorship – Archives, Museums, and the Digital Marketplace". Österreichisches Filmmuseum, Wien 2008.
Head, Anne: "A True Love for Cinema. Jacques Ledoux. Curator of the Royal Archive and Film Museum of Belgium, 1948-1988". Universitaire Pers Rotterdam, Haag, 1988.
Houston, Penelope: "The Film Archives". BFI Publishing, London, 1994.
Nissen, Dan: "60 år – Historien om Det Danske Filmmuseum, 1941-2001". FILM#18, 2001.
Nørrested, Carl: “Kunstmuseum, kulturhistorisk museum eller lagerplads for filmbranchen?”. Kosmorama 198, 37. årgang, vinter 1991, s. 4 – 10.
Roud, Richard: "A Passion for Films – Henri Langlois and the Cinémathèque Française", The Viking Press, New York, 1983.
Strathaus, Stefanie Schulte: "Showing Different Films Differently – Cinema as a result of Cinematic Thinking". The Moving Image, Spring 2004. The Association of Moving Image Archivists. Hollywood, 2004, s. 1-17.
Wasson, Haidee: "Museum Movies – The Museum of Modern Art and the Birth of Art Cinema". University of California Press. Los Angeles, 2005.