"Man kan ikke undgå at være i dialog med Irene," siger Per Holst. "Hun sender otte mails om dagen!"
"... at arbejde med 3D kræver en veludviklet evne til at abstrahere," tilføjer Irene. "Vi skal beslutte klipningen på et tidligt tidspunkt, hvor figurerne ikke er animeret endnu, dvs. at de står i 'Da Vinci 'pose' ...". Per Holst viser det ved at stikke armene stift ud til hver side.
"... i alle mulige formater, man ikke kan åbne." Irene Sparre Hjorthøj efterligner sig selv: "Gå lige ind på ftp’en og kig der – hvorfor har du ikke gjort det, Per?!"
"... men jeg svarer da på næsten alle sammen ..."
Irene Sparre ændrer tonefald til det mere alvorlige: "Jeg synes, det er vigtigt at gøre det sådan. Hvis Per ikke var en del af processen, ville det være vanskeligere at tage beslutninger. Det er meget nemmere at forstå, hvorfor et resultat ser ud, som det gør, når man er med i processen. Så jeg synes, det er naturligt at køre en meget gennemført dialog. Vi havde jo et tidspres og nogle ret stramme rammer."
Og der var mange bolde at holde i luften under produktionen af den tredje Jungledyr film. Ikke mindst i forbindelse med, at animationen blev udført tre forskellige steder: Hos A. Film i København samt i A.
Films studier i Letland og Estland. Det var nødvendigt at lægge en del af produktionen i Baltikum for at få økonomisk støtte til filmen fra Eurimages.
Det har været noget af et puslespil at få det økonomiske regnestykke til at gå op. Per Holst har arbejdet med ideen til "Jungledyret 3" helt tilbage fra 2002, hvor han købte rettighederne hos Nordisk Film og startede sit produktionsselskab AstaFilm. Men indtil 2004 blev han ved at løbe panden mod en mur og kunne "simpelthen ikke få finansieringsnøglen drejet rundt," som han udtrykker det. "Jeg har været i Tyskland, England, Rusland, Italien – over det hele! Og så ender det med, at det bare bliver Danmark, Norge og Baltikum ..."
Inden projektet kom så langt, blev der foretaget en afgørende ændring. Som udgangspunkt planlagde Per Holst og hans team af manuskriptforfattere – Jørgen Lerdam, Flemming Quist Møller og Anders Sørensen – at filmen skulle være 2D-animation ligesom de foregående Jungledyr-film. Men det var svært at finde investorer. Og det var bl.a. i mødet med Irene Sparre Hjorthøj, at Per Holst blev introduceret til ideen om, at lave "Jungledyret" i 3D. I første omgang tøvede han, fordi han var bange for, at Jungledyret skulle miste charme og særpræg. Men efterhånden blev han varm på tanken. Det viste sig at være nemmere at skaffe økonomiske midler til en 3D-film, fordi den har større markedspotentiale. Desuden er en 3D-produktion ikke lige så dyr som en 2D-produktion, bl.a. fordi den tager lidt kortere tid. Og da Per Holst – som nu gik i samarbejde med produktionsselskabet A. Film – så de første prøver på 3D-udgaven af Hugo, forsvandt den sidste rest af hans tvivl. Han var meget glad for resultatet og fortæller, at det har været fascinerende at arbejde med 3D for første gang – selvom processen også har haft sine vanskelige øjeblikke.
"Det er meget anderledes end 2D. På 2D kan du se skitsefilm i blyantstreg tidligt i processen, og det er forholdsvis nemt at vurdere, om en scene er sjov eller ikke fungerer osv. Desuden er det muligt at lave detaljer om helt henne i slutningen af processen. I 3D skal mange flere beslutninger omkring f.eks. timing og klipning tages tidligt i processen, og det vil være meget omkostningsfyldt at ændre på det senere ..."
"Ja, at arbejde med 3D kræver en veludviklet evne til at abstrahere," tilføjer Irene. "Vi skal beslutte klip-ningen på et tidligt tidspunkt, hvor figurerne ikke er animeret endnu, dvs. at de står i 'Da Vinci pose' ..."
Per Holst viser det ved at stikke armene stift ud til hver side.
"Så render de alle sammen rundt sådan her og stritter. Du skal selv forestille dig, hvordan bevægelserne bliver, hvis Rita kaster en snebold op og rammer, og Hugo falder ned og sådan ... Det, du ser, er en figur, som falder strittende ned til siden. Og der er ikke noget sne eller noget, det ser bare ud ad helvede til."
Irene nikker: "Så skal du forestille dig, at det bliver fedt, når der kommer sne på og farver. Det kommer med øvelsen, så det hjælper, at jeg har arbejdet med 3D før."
"For mig var det en ren tillidssag at godkende den del ... mens jeg sad og tænkte ’hold kæft, gu’ ved, hvad det bliver til ...'"
Holst og Sparre Hjorthøj er begge producere på "Jungledyret", men deres samarbejde er præget af, at Holst har 'flere kasketter på', eftersom han også er producent på filmen. De har haft en klar rollefordeling.
Holst har stået for manuskriptudvikling og finansiering, og herefter har Irene Sparre taget over og kørt produktionsfasen sammen med line-producer Therese Sachse. Irene Sparre har bl.a. stået for at sætte filmholdet op og deltage i det omfattende arbejde, det var at ændre storyboardet fra 2D til 3D-univers. En stor del af hendes tid er også gået med at tage sig af lancering og distribution.
"Per har mange flere års erfaring inden for finansieringsfeltet end jeg," siger Irene Sparre. "Og eftersom finansieringen var en afsluttet proces, da vi startede samarbejdet, har jeg ikke haft noget synderligt behov for at blande mig i det."
"Og det er jeg sådan set meget glad for," tilføjer Per Holst. "Det ku' være blevet et helvede. Ha ha! Nej, det har været en fornøjelse at arbejde sammen. Jeg kan godt lide stærke kvinder, der tør træde frem og gøre deres ting."
"You've got one. Jamen, du er jo også en mand, der skal have et modspil, for ellers er du jo også ... "Per Holst afbryder hende: "Jeg tror, jeg er blid og flink og ..."
"Tror du det? Skal vi lave en rundspørge? Nej, jeg har selv brug for modspil, og det har jeg fået. Jeg har ikke kunnet køre om hjørner med dig – du stiller krav."
"En vigtig egenskab, vi har til fælles," siger Per Holst, "er, at vi er hurtige til at tage beslutninger. Vi går ikke og fedter med det eller tænker over det i dagevis. Enten er det godt eller også er det ikke godt, og slut, så kører vi videre derfra."
"Jungledyret Hugo: Fræk, flabet og fri. Foto: Asta Film + A. Film
GULDKANT PÅ DEN DYBE TALLERKEN
Irene Sparre Hjorthøj har oplevet det som en stor fordel, at "Jungledyret" er lavet i samme pipeline – dvs. med samme teknik og samme medarbejderstab – som "Den grimme ælling og mig". Der har været en masse erfaringer, knowhow og et etableret samarbejde at bygge videre på – som hun selv udtrykker det: "Sidste gang skulle vi opfinde den dybe tallerken. Denne gang skulle vi 'bare' male en guldkant på". Til gengæld er det første gang hun og Per Holst arbejder sammen som producere.
"Min forhistorie med Per er, at jeg arbejdede som tegner på "Jungledyret 1" og som instruktørassistent på "Jungledyret 2". Jeg kendte kun Per som den her store, buldrende, grand old man i dansk tegnefilm, én folk bliver lidt halvbange for – så vi skulle sådan lige lidt ind på hinanden i begyndelsen. Men jeg synes hurtigt, vi fandt en form, der var jævnbyrdig og præget af åbenhed, og hvor vi var partnere. Jeg har været glad for, at Per aldrig har været bange for at give plads. Det er et fint karakteristikum at have, at man ikke behøver stille sig selv i centrum hele tiden. For det er jo et samarbejde at lave film – vi har været næsten 100 mennesker om at lave "Jungledyret", og det er supervigtigt, at de, som gør en indsats, får credit for det."
"Det er meget vigtigt," supplerer Per Holst. "Det kan godt være, at jeg tidligere i mit liv havde det anderledes, men erfaringen har lært mig, at det bedst kan betale sig at rose folk og give dem al den credit, de har fortjent – og endnu mere måske."
Oplever I, at I har komplementeret hinanden?
"Afgjort," siger Irene.
Per er enig og tilføjer: "Jeg har blandet mig mindre i Irenes ting, end hun har blandet sig i mine ... ha ha! Irene har fået lov til at sætte ting i gang, uden at hun skulle spørge mig."
"Det er helt rigtig!" bekræfter hun. "Jeg er den type: Hvis jeg får en pose penge og får at vide, at projektet skal være færdigt om to år, så skal jeg nok blive færdig. Jeg fungerer bedst som min egen chef, bryder mig ikke om at blive kontrolleret. Og Per har ikke været bleg for at sige 'Den tager I bare'. Per har godkendt karakterer og main locations. Her har han haft det sidste ord – godt og vel, for nogle gange har jeg også været lidt 'Per-for-helvede-godkend-det-nu!' Men det er virkelig godt at have flere øjne, der ser på tingene."
"For mig handler det altid om en mavefornemmelse," siger Holst. "Hvis jeg sidder med noget, jeg simpelthen ikke er tilfreds med, så kan det ikke nytte noget at sige 'nå, så skidt da'. Jeg vrider lige skruen en gang til."
"Altid," nikker Irene.
"Den ska' sgu lige – hvis nu det kan lade sig gøre, hvorfor så ikke ..."
Har I været uenige undervejs?
"Det tror jeg sgu nok," svarer Holst sindigt. "Det har oftest været i spørgsmål om, hvad der var råd til."
"Ja, vi har ikke nødvendigvis været enige," uddyber Sparre. "Men vi har altid nået et kompromis og fundet en løsning, der i alle tilfælde har kunnet hænge sammen ud fra både en økonomisk og en kunstnerisk præference. Vi havde f.eks. de der øjenrettelser, vi lavede til sidst. Filmen var faktisk færdig, og vi var godt tilfredse, og ... altså, der er altid noget, der ikke er perfekt. Det hang sammen med måden, øjnene var bygget på fra starten – så i nogle scener, når lyset faldt på en bestemt måde, var der lidt 'grå stær'-look over karakterernes øjne. Men man står der og tænker 'arh, vi har fandme ikke penge til at lave det om' ..."
"Jeg gik scenerne igennem," fortsætter Per Holst, "og der var de her 30 steder, eller hvad det nu var ..."
"50 ...", indskyder Irene.
"... hvor jeg ikke syntes, øjnene fungerede. Det var ikke, fordi det var dårligt, men, uh, hvis du kunne få lidt mere ... det gjorde ondt i maven, og jeg sad der og tænkte 'Skal jeg nu bare se igennem fingre med det?' Og så måtte jeg sige: 'Nej, det har jeg aldrig gjort før, hvorfor skal jeg så nu pludselig sige, at det er i orden – for det er det jo ikke.'"
Irene fortsætter: "Og det var helt rigtigt, at jeg blev holdt fast i dit ønske der. Jeg kunne godt have levet med det, og, du ved, 'i den hellige sags tjeneste, pyt med de øjne, vi skal være færdige ...' Men det skal man jo lade være med. Man skal lytte til sin mavefornemmelse, og det har Per været god til. Så vi blev enige om, at selvom det var irriterende, at vi ikke kunne blive færdige til tiden, så var det i den kunstneriske interesse at få det fikset. Og Per var med på at smide de ekstra penge."
"Jungledyret Hugo: Fræk, flabet og fri. Foto: Asta Film + A. Film
MANUSKRIPTET ER ALFA OG OMEGA
De er dog enige om, at det vanskeligste ved en 3D-produktion ikke ligger i de tekniske faser.
"Det sværeste er at få manuskriptet til at fungere og få det finansieret," siger Holst. "Det kræver en enorm tålmodighed og stædighed og tro på projektet. Og hvis ikke man har gjort manuskriptarbejdet ordentligt, kan man risikere at spilde halvandet til to år af en hel masse menneskers liv og tid."
Irene Sparre giver Per Holst ret: "Det sværeste er at få lavet et manuskript, der er godt nok. Du kan proppe et dårligt manuskript ind i en flot guldkasse og animere fantastisk – og det er stadigvæk en dårlig film. Hvis du har en knaldharmende god historie, kan du præsentere den med ganske enkle midler – animere med en tændstikmand og alligevel få publikum til at tude."
"Det er jo også derfor, de store selskaber bruger så meget tid på det," påpeger Per Holst. "Vi andre har ofte ikke råd til at bruge så meget tid på det. Men vi har sådan set heller ikke råd til at lade være ... I en virksomhed som A. Film, hvor man har 30-50 mennesker ansat, skal der jo leveres, og det kan være svært at sige: 'Nej, vi gi’r lige det manuskript fire måneder mere.' Det er der sgu ikke tid til!"
Irene Sparre fortsætter: "Jeg kunne egentlig godt tænke mig, at det var sådan: 'Nu laver vi en film – og når vi er færdige med den, siger vi farvel og god ferie.' Ligesom i gamle dage, når man lavede 2D tegnefilm. Så havde tegnerne fri i perioder eller blev ansat på andre projekter andre steder i byen. Og producenten kunne bruge tid sammen med sin fastansatte instruktør på at udvikle, finansiere og optimere et nyt projekt. Når manuskriptet var på plads og finansieringen i hus, ringede man rundt og fik fat i tegnerne igen. Nu er der et konstant pres på en helt anden måde."
"Man kan næsten se for sig, hvordan animatorer og tegnere var ligesom navere, du ved, håndværkere, der gik rundt med en stor blyant med et viskelæder på ryggen," siger Holst. "Det var det eneste, de skulle have med sig. Og så kunne de sætte sig ned et hvilket som helst sted og tegne."
"Ja," siger Irene, "sådan fungerede det med 2D. Men det er en anden sag med 3D. Her er det en stor fordel at arbejde i den samme pipeline (dvs. med samme teknik og medarbejderstab, red.) på flere film. Derfor må vi vælge, om vi ønsker en proces med naturlige afbræk på halve og hele år, hvor der er tid til historieudvikling på bekostning af, at man mister erfaringen og holdet. Man får frihed, fleksibilitet og minimal lønudgift – på bekostning af mistet erfaring, knowhow og holdsammensætning."
"Jeg kunne godt forestille mig at fortsætte med at fyre alle sammen og aftale 'Vi ringer, når vi har et nyt, godt projekt.'," siger Per Holst. "Manuskriptudvikling er alfa og omega. Men min erfaring har også lært mig, at de største problemer under en filmproduktion opstår, når dem, der bestemmer, ikke kan beslutte sig. Og bruger for meget tid til at sidde og fedte ..."
Irene Sparre tilføjer: "Den sikre vej til en dårlig film er, hvis den kreative ikke føler et ansvar for færdiggørelse og budget, og hvis produceren ikke føler et ansvar i forhold til det kreative resultat. Så bliver instruktøren og produceren to poler, der modarbejder hinanden. Det er alt for risikabelt at polarisere de to roller, så det bliver den sure og den glade, den ansvarlige og den uansvarlige. Det er supervigtigt med god dynamik mellem instruktør og producer. Der er meget vundet ved det, bl.a. fordi det har stor betydning, at filmholdet oplever, at instruktøren og produceren står samlet. Så det er vigtigt, at instruktøren har et ansvar overfor færdiggørelse og budget, ligesom produceren skal reagere, hvis øjnene ser ud som om, de har grå stær".
