Da instruktør Christina Rosendahl med sin film 'Vores mand i Amerika' satte sig for at skabe et portræt af den danske ambassadør i USA under Anden Verdenskrig, Henrik Kauffmann, besluttede hun sig for at udnytte sit kvindelige blik som en styrke.
Frem for at skabe et traditionelt storpolitisk drama om vigtige mænd på magtens tinde har hun givet plads til privatmennesket Kauffmann og til kvinderne og børnene i hans liv, og ikke mindst til hans kone, Charlotte, som spillede en afgørende rolle i Kauffmanns historie – ikke bare privat, men også politisk, fordi hun havde en personlig forbindelse til præsident Roosevelt.
Også æstetisk har Rosendahl sammen med sit hold arbejdet med "det hjemlige blik på det storpolitiske" – og på at gøre op med de vanlige klichéer og forventninger til det historiske drama som genre.
"Vi har været optagede af, hvordan vi kunne gå imod den æstetik, man kender fra film som 'Schindlers liste', og skabe en mere eksperimenterende vibe," fortæller instruktøren.
Den udfordring var produktionsdesigner Rie Lykke med på. "Da jeg startede, talte vi om, at vil ville skabe en historisk film, hvor vi turde være modige," fortæller hun.
Produktionsdesigner Rie Lykke.
"Jeg syntes, det var vanvittigt interessant at arbejde med, hvordan vi kunne fortælle historien om Henrik Kauffmann visuelt. Vi har skabt scenografien med en høj detaljerigdom. Det er med til at skabe et dekadent univers af overflod, men også til at underbygge alle de lag, Kauffmann besidder som karakter. Jeg var draget af den private Kauffmann og den dobbelthed, der kendetegner ham – er han en helt eller en skurk? Er det ham selv eller verden, han vil redde?"
Flydende grænser mellem privat og offentlig
Størstedelen af 'Vores mand i Amerika' foregår på den danske ambassade i Washington, hvor Kauffmann både bor og arbejder. Dermed flyder hans officielle ambassadeliv og private familieliv sammen.
"Det er et tema i filmen, at Kauffmanns liv er en sammenblanding af officielle møder og ægteskabelige dilemmaer – alt sammen i samme hus. Det gjorde vi også til et visuelt tema, hvor vi arbejdede med at holde de forskellige rum adskilte, men alligevel sammenhængende," fortæller fotograf Louise McLaughlin.
Fotograf Louise McLaughlin (i midten). Foto: Nelly Kiss
Filmproduktionen byggede ambassaden op som en komplet kulisse, der bestod af både en officiel og en privat del, som McLaughlin kunne lave lange kamerature imellem. På den måde kunne holdet også skifte frit mellem de to afdelinger. Flere scener var egentlig planlagt til at foregå i ambassadekontoret, men blev flyttet til privaten undervejs, fortæller Rie Lykke.
"Når vi bryder de bureaukratiske scener op og lægger dem i det private rum, viser vi Kauffmann som det moderne menneske, han var: At han lader det private og offentlige flyde sammen, giver børnene lov til at være der og lader Charlotte indtage en central plads i sit liv," siger Lykke.
Charlottes feminine touch
Charlottes stærke indflydelse og tilstedeværelse har scenografen ladet skinne igennem i parrets hjem, der er farverigt, feminint og moderne. Charlotte kom fra "gamle penge" og havde en sikker god smag, men hun havde også fingeren på pulsen. Derfor har Lykke hentet inspiration fra den tids hotteste interiørdesigner, Dorothy Draper – en antiminimalist med hang til pangfarver, massive vægdekorationer og palmer.
"Vi har taget en del af hendes tendenser, men tonet dem ned, så de underbygger fortællingen uden at overdøve den. Vi bruger fx en masse pastelfarver, men de er lidt mere douchede end hendes farveunivers," fortæller Rie Lykke.
Hjemmets værelser er malet i hver sine pastelfarver: blåt, grønt, lyserødt og gult. Især den lyserøde spisestue var til diskussion.
"Den er umiddelbart meget feminin, og vi talte meget om, hvorvidt en ambassadør virkelig ville gå hele vejen og have en rosa stue. Men vi blev enige om, at det var Charlotte, der havde sagt, at det her var det nye, og at han var gået med på den for at vise omverden, at de turde noget," siger Lykke.
Draget af det smukke
I sin research stødte hun på et citat fra en nær ven af familien Kauffmann, der fortalte, at parret var "meget optaget af alt, der var smukt, både mennesker og ting".
"Den tankegang har inspireret mig meget i opbygningen af det visuelle univers: At se mod det smukke, måske for at glemme eller undertrykke det grimme og grusomme, som ligger og ulmer lige under. Tilstedeværelsen af det underliggende lag har vi blandt andet skabt gennem et tema af kinesiske vaser, skærme, lamper og vifter. De repræsenterer Henrik Kauffmanns kærlighedsaffære med Charlottes søster Zilla, som udspillede sig i Kina – og som blev en evig del af ægteskabet med Charlotte."
Den officielle del af ambassaden er holdt i mere neutrale, gyldne toner med materialer som marmor og glatpolerede overflader, der signalerer magt. Men også her har Rie Lykke ladet ambassadørens verdensmandspersonlighed og privatliv titte frem, blandt andet i form af en strategisk placeret Buddha-figur, en dekorativ glaskugle og skiftende blomsterbuketter, som Charlotte sætter op.
Rie Lykke har også fyldt rummene med skinnende materialer, der giver refleksion - både for at skabe et dekadent look og for at give Louise McLaughlin mulighed for at arbejde tematisk med et spejlingstema, som igen illustrerer Kauffmanns dobbelthed.
Råhed i elegancen
Kontraster og spændingsfelter har alle steder været centrale i fotografens arbejde, blandt andet i valget af 16 mm film, der ifølge McLaughlin skaber en blanding af råhed og poesi.
"Det analoge look er med til at understrege den historiske tyngde i filmen. Samtidig er den grovkornede 16 mm-film – i modsætning til 35 mm – med til at skabe en råhed i det ellers elegante og champagneflydende ambassademiljø. Og så står film bare så lysende smukt frem på biograflærredet," siger hun.
Ligesom Rie Lykke satte Louise McLaughlin stor pris på instruktørens vilje til at eksperimentere. For at holde den visuelle fane højt så McLaughlin og Rosendahl hver uge under indspilningerne optagelserne igennem og diskuterede, hvad der fungerede, og hvad de skulle dyrke mere frem. Ud fra møderne skrev de en huskeliste, som de hængte op på monitoren under optagelserne.
"Tingene går ofte rygende stærkt, når man står på et filmset, så det var fedt at have en liste, vi kunne pege på, når vi filmede på tolvte time. På den måde blev vi mindet om at blive ved med at udfordre os selv."
På sedlen stod der påmindelser som "Mørke", "HUSK FORKANT: fx helt tæt på Ulrichs nakke på vej ind i scene" eller "KAOS-KARAKTER-TUR".
"Det sidste betød, at når vi havde en scene i kassen, kunne vi tage en ekstra runde med håndholdt kamera på en telet optik for at komme helt tæt på detaljer af karaktererne. Det var en god måde at punke scenen op på og få et nyt blik på handlingen, der foregik i rummet," forklarer hun.
"Nogle gange holder kameraet sig på observerende afstand: et stort fastlåst billede eller en langsom panorering, der kører i sit eget tempo, uanset hvordan karaktererne bevæger sig. Andre gange er kameraet levende og tæt på – nogle gange næsten for tæt på. Vi forsøgte at arbejde med balancen mellem det dokumentariske og levende sat over for det mere skarpe stilistiske – kaos og kontrol."
