Kredit til kostumedesigneren

PIONERKVINDER. Kostumedesign er gået fra at være en ukrediteret funktion til en professionel og højt respekteret disciplin. Vi ser på fagets udvikling gennem kostumedesignerne Inger Bjarne fra 1930-60'erne, Ulla-Britt Söderlund fra 60'erne til 80'erne og Manon Rasmussen, som har været i faget siden 70'erne.

Melancholia_still

Manon Rasmussens brudekjole til Kirsten Dunst i "Melancholia". Foto: Christian Geisnæs. (DFI/Billed- & Plakakarkivet).

Kostumedesigner er et af de få fag i filmbranchen, der gennem hele filmhistorien har været stærkt domineret af kvinder. Måske derfor blev kostumiererne i mange år ikke krediteret for deres arbejde. Det skete først i 1935, hvor Inger Bjarne står krediteret for kostumerne på Ragnar Widestedts svenske ”Äventyr i pyjamas", der er indspillet i Nordisk Films studier og George Schnéevoigts dansk-svenske "Fredløs". Inger Bjarne, der var leder af Nordisk Films kostumeafdeling, var dog en ener. Hos andre produktionsselskaber var kreditering af kostumierer sporadisk indtil 1960'erne.

I dag er kostumedesign både mere professionaliseret og anset som en metier. Det fortæller Manon Rasmussen, der har arbejdet i faget i 39 år, og betragtes som den største kostumedesigner herhjemme. Hun har vundet 15 Robert-priser, samarbejder fast med bl.a. Lars von Trier, Ole Bornedal, Nils Malmros og Christoffer Boe og er specialist i store historiske produktioner som "Flammen & Citronen", "En kongelig affære" og "1864".

På Manon Rasmussens første job som kostumeassistent på Anders Refns historiske drama "Slægten" var de således kun to i kostumeafdelingen. På "1864" havde hun op mod 50 i sin afdeling. Til gengæld er optagetiden blevet kortere.

Slægten3_450
Manon Rasmussens første film: "Slægten" (1978). Fotograf: Vibeke Winding (DFI/Billed- & Plakatarkivet). 

"Forskellen fra da jeg startede og til nu er nærmest som forholdet mellem Danmark og en stor amerikansk produktion i dag," siger hun. "Vi havde meget små midler, men kravene til tøjet var heller ikke så høje. Jeg kan krumme tæer, når jeg ser noget, jeg har lavet for 35 år siden. Man er meget mere perfektionistisk i dag, og det er et større ansvar."

Selvom de danske kostumebudgetter er vokset, er de dog langt fra de internationale produktioner, som Danmark i en globaliseret filmverden konkurrerer med. Det skærper kravene.

"Mine kolleger på de store amerikanske film har en helt anden arbejdsfacon og mange flere penge og folk til rådighed. Men kravene til os er ligeså store, for at vi kan konkurrere. På den måde er det helt klart blevet mere tough. Men vi bliver også belønnet for det."

Hun finder dog også fordele ved den danske arbejdsform:

"Jeg sidder selv og patinerer statisternes sko, fordi jeg synes, det skal se ud på en bestemt måde. Det ville de kollegaer, jeg møder fra USA og England, aldrig røre ved. De sidder nærmest kun ved deres computere eller et stykke papir og har folk til at gøre alting. Det synes jeg er lidt trist. Jeg kan godt lide, at vi hjælper hinanden i Danmark og ikke er lukket inde i hver vores boble."

Kostumier ved et tilfælde

Manon Rasmussen kom ind i branchen lidt tilfældigt. Da nogle venner fra filmbranchen foreslog hende til en ledig tjans som kostumeassistent, kastede hun sig ud i det. Hun blev straks vild med det kreative og afvekslende filmarbejde og lærte sig selv faget og researchede historiske perioder, mens hun gik fra job til job. I dag har hun arbejdet med så mange perioder, at hun bare skal "lukke en skuffe op" i hovedet. "Hvis jeg skal lave en film fra 1700-tallet, behøver jeg ikke kigge i nogen bøger. Jeg ved, hvordan det ser ud," siger hun.

Lidt på samme måde startede Inger Bjarnes karriere som kostumier i 1930'erne. Hun og hendes mand Søren Bjarne startede som skuespillere på Nordisk Film. Da selskabets regissør døde, overtog Søren Bjarne jobbet, der også omfattede kostumer, og fik så hende ansat – uden andre forudsætninger end at hun var god til at tegne som barn.

Inger Bjarne fortsatte som kostumier længere end manden, der døde i 1943. Hun nåede på sine 30 år hos Nordisk at designe og sy kostumer til 38 film foruden at styre selskabets kostumelager, der også udlejede til andre selskaber. Blandt hendes største bedrifter var musicalen "Mød mig på Cassiopeia" (1951), moderomancen "Kispus" (1956) og periodefilmen "Sørensen og Rasmussen" (1940), hvortil hun designede 46 historiske kjoler. Hun har fortalt om udfordringerne med bl.a. at skaffe 15 meter brokadestof og 50 meter blonde til Bodil Ipsens overdådige krinolinekjole til rollen som Grevinde Danner. Men det lykkedes, og kjolen blev et tilløbsstykke, da Nordisk Film efterfølgende udstillede kjolerne fra filmen.

Sorensen-og-Rasmussen3
Inger Bjarnes krinolinekjoler i "Sørensen og Rasmussen" (Emanuel Gregers, 1940). (DFI/Billed- & Plakatarkivet).

Generelt stilede Inger Bjarne dog efter at skabe kostumer, der ikke tog fokus fra skuespilleren. "Man må nemlig aldrig lægge mærke til tøjet hos skuespillerinden, det skal falde sammen med den person, der bærer det. Hvis tøjet er forkert valgt, ser man det straks," sagde hun til Aftenbladet i 1957.

Den tilgang deler Manon Rasmussen, og derfor foretrækker hun f.eks. "runde, bløde farver."

"Det er ikke kostumet, men skuespillerne, der skal ses. Kostumet skal understøtte skuespillerne. Det skal ikke være sådan, at man tænker, 'hold da op en skjorte, han har på'. Så bliver man jo distraheret i forhold til, hvad filmen handler om," siger hun.

På film, fortæller hun, skal man helst også undgå striber og tern, fordi det får skærmen til at flimre. Og i forhold til teaterkostumer er det vigtigt at bruge ægte materialer, fordi kameraet kommer så tæt på.

"Jeg låner lidt fra Det Kongelige Teater, men det er begrænset, hvad jeg kan bruge, fordi de laver tøj, som skal kunne ses på bagerste række, og bruger mange kunststoffer. På film kommer vi så tæt på, at man kan se, om det er silke eller akryl. Jeg kan i ældre periodefilm heller ikke bruge maskinstikninger, og patinering ses også meget tydeligere. Skidtet skal virkelig være groet ned i tøjet, for at det ser ægte beskidt ud."

Oscar-ære til Danmark

Anderledes målrettet var Ulla-Brit-Söderlund, der bestemte sig for at blive kostumedesigner i en alder af 12. Hun er født i Sverige, men flyttede i 1962 til København for at uddanne sig på Københavns Tilskærerakademi, hvor Manon Rasmussen senere gik. Modsat Bjarne arbejdede Söderlund som freelancer og både på film og teater. Hendes første filmjob var på Henning Carlsens "Sult" (1966) og siden arbejdede hun på bl.a. "Midt i en jazztid", "Hærværk" (1977) "Matador" (1978-82) og "Den enfoldige morder" (1981). Arbejdet på svenske Jan Troells "Udvandrende" (1970) og "Nybyggerne" (1971) gav hende international opmærksomhed og førte til, at hun blev hyret til Stanley Kubricks historiske drama "Barry Lyndon" (1975). Et kæmpe arbejde med ansvar for 600 militæruniformer og 1800-talskostumer, der minutiøst matchede datidens portrætmalerier.

Söderlund_Ulla-Britt_450
Ulla-Britt Söderlund vandt en Oscar for kostumerne til "Barry Lyndon" (Stanley Kubrick, 1975).

"Stanley Kubrick er perfektionist til fingerspidserne. Hver eneste detalje i billedet skal være historisk korrekt," fortalte hun Jyllands-Posten i 1976. "Jeg tror, at 'Barry Lyndon' adskiller sig fra andre kostumefilm fra den tid ved, at hvert eneste stof er indfarvet, dyppet eller afbleget, så det svarer nøjagtigt til maleriets nuancer."

Arbejdet resulterede i en Oscar-statuette i 1976, hvilket både gav Ulla-Britt Söderlund en del presse herhjemme og flere tilbud i udlandet.

"For mig personligt er det selvfølgelig en stor tilfredsstillelse. Men det er næsten endnu mere værdifuldt for mit fag som helhed. Herhjemme ser man næsten kun på skuespillerne, instruktørerne og det færdige resultat. Hvis min Oscar kan få publikums øjne op for, at der f.eks. findes kostumetegnere og kostumedesignere vil jeg blive lykkelig. Uden at sige for meget tror jeg, at vi betyder en ikke helt lille del for det færdige resultat på teater og film," sagde hun til Politiken i 1976.

Måske det var første skridt på vejen til anerkendelsen af kostumedesignarbejdet. I hvert fald blev Ulla-Britt Söderlund en kendt personlighed i København, hvor hun vakte opsigt med sine outrerede outfits, som hun syede selv. Af samme grund ville hendes søn helst ikke følges med hende.

Højere status og selvstændighed

Manon Rasmussen bekræfter, at faget har fået større anseelse i takt med professionaliseringen.

"Jeg synes bestemt, at faget er blevet mere anerkendt. Jeg føler stor respekt omkring mit arbejde. Der er sket en stor udvikling i forhold til status," siger hun.

ManonRasmussenDet afspejles også i, at mange instruktører i dag har deres faste kostumedesigner og giver dem stor frihed. Manon Rasmussen har f.eks. arbejdet på alle Lars von Triers film siden afgangsfilmen "Befrielsesbilleder". Mens Inger Bjarne fortalte, at alle kostumer skulle godkendes af filmens instruktør, fotograf og ved farvefilm også arkitekt, oplever Manon Rasmussen normalt tillid fra instruktøren De taler selvfølgelig linjen igennem i fællesskab, og instruktøren er med til kostumeprøverne med hovedrollerne, men i det store hele overlades ansvaret til hende. Sådan er det f.eks. med Bille August, som hun er ved at lave "Lykke-Per" med.

"Bille August er meget åben og har tillid til, at jeg gør mit arbejde. Han blander sig stort set ikke. Vi er lige blevet færdige med Lars von Triers ”The House That Jack Built”, og Lars blander sig heller ikke særlig meget. Det finder jeg ud af, synes han."

Det professionelle kostumeapparat betyder også forandringer i fremstillingsprocessen. Mens Inger Bjarne og Ulla-Britt Söderlund syede det meste tøj selv, finder Manon Rasmussen i vid udstrækning kostumer hos internationale lejefirmaer, som hun bruger meget tid på at rejse rundt til. 

"Man tegner og syr så lidt som overhovedet muligt, fordi det bliver meget dyrere. Det er billigere at leje det. Så har det også fået en vis patina, som er skøn i mange tilfælde. I ”Lykke-Per” kommer jeg dog til at sy en del op, fordi karaktererne er meget rige, så tøjet skal se nyt og lækkert ud," fortæller hun.

Selvom researchfasen er blevet lettere med årene for Manon Rasmussen, har hver film altså sine udfordringer.

"Hver opgave er en ny opgave med nye mennesker og miljøer, jeg skal vide en masse om. Det er aldrig sådan, at jeg bare ved, hvordan jeg skal gøre, og jeg har stadigvæk søvnløse nætter. Det er et kæmpestort arbejde, og man starter fra bart bord hver gang. Men det er også det, der gør arbejdet vanvittigt spændende."

Typer ud af tøj

Grundlæggende har essensen af kostumedesign dog ikke forandret sig. Det handler om at skabe karakterer med tøj.

"Mit overordnede ansvar er sammen med instruktøren at skabe typer ud af skuespillerne. Så når du ser film, kender du dem allerede på måden, de er klædt på. Du ved, hvilket miljø, de kommer fra, hvilken årstid, det er. Man kan lægge stemninger ind i tøj. Man kan være mere stram i tøjet, mere løs, mere flirtende. Man kan give enormt mange karaktertræk i den måde, folk bærer deres tøj på," fortæller Manon Rasmussen.

matador_450
Ulla-Britt Söderlunds kostumer til mor og datter i "Matador" (Erik Balling, 1978). Foto: Rolf Konow/DR.

Og hvis man skal tale om klare karaktertyper, så er "Matador" et præmieeksempel. Ulla-Britt Söderlund fortæller i Berlingske Tidende i 1979:

"Maude er i pastelfarve. Hun er den sarte, og den farve holder hun serien igennem. Elisabeth er den praktiske, den standhaftige. Hun får kraftigere farver, f.eks. den brune, og der veksles meget med Ingeborg, der gennemgår den største udvikling. Susse Wold skal være den outrerede, og derfor gør vi hende meget outreret. Helt bevidst – for at provokere. Det er ikke blot en dokumentarserie fra 30'erne. Vi har vores egen frihed."

Serie: Kvindelige filmpionerer

Vi sætter fokus på kvindelige filmpionerer i den danske filmbranche, som tidligt – og ofte upåagtet – udførte væsentlige funktioner i dansk film. Artikelserien er skrevet af journalist Freja Dam i samarbejde med forskningsbibliotekar Birgit Granhøj (DFI) og redaktør Lisbeth Richter Larsen (DFI).

Kontakt

Redaktionen: redaktionen@dfi.dk


nyhed

delpaafacebook

Det Danske Filminstitut

Det Danske Filminstitut
/ Danish Film Institute

EAN-nr: 5798000794085
CVR-nr: 56858318

Gothersgade 55
1123 København K

Tlf. +45 3374 3400
Fax +45 3374 3401
E-mail: dfi@dfi.dk

Cinematekets billetsalg
TLF. +45 3374 3412