Inden for de blot få år, hvor norske Silje Riise Næss har været spillefilmkonsulent på Det Danske Filminstitut og Norsk Filminstitutt, har holdningen til køn og kønsbalance rykket sig markant både i Danmark, Norge, Sverige og på europæisk plan.
"Vi har et helt andet fokus på, hvilke stemmer der fortæller, hvem vi ser på lærredet, og hvilke film vi ønsker i fremtiden," siger Silje Riise Næss, der sagde goddag til Det Danske Filminstitut i januar 2019. "Kvindestemmer er i århundreder blevet overset i kulturlivet og åndslivet i det hele taget. Den største udfordring nu er at handle på den nye bevidsthed. I Danmark har vi stadig et misforhold mellem ligestillingsidealet og de faktiske tal."
Silje Riise Næss har været optaget af køn gennem hele sit arbejdsliv i den norske kulturbranche og især som filmkonsulent. Hun har også solid erfaring med international filmpolitik og filmstøtte fra sit arbejde i Europarådets koproduktionsfond, Eurimages.
Efter knap halvandet år som filmkonsulent i Danmark gør Næss status over, hvad hun – fra sit perspektiv udefra og nu også kendskab indefra – er mest optaget af i sit arbejde med dansk film. Her peger hun på tre temaer: kønsbalance, talentudvikling efter debutfilmen og dansk films internationale gennemslagskraft.
Misforhold mellem ideal og virkelighed
Hvad er dit ansvar for kønssituationen som konsulent?
"Jeg har et kæmpestort ansvar, for det er jo mig, som prioriterer. En øvelse som konsulent er at blive bevidst om, at når man siger ja til et projekt, vælger man også flere andre fra. Jeg kan ikke nøjes med at se på, om det enkelte projekt er godt. Jeg er nødt til at tænke på min totale prioritering over tid. Bidrager den til den balance og diversitet, vi ønsker?"
Dine støttetildelinger er nogenlunde ligeligt fordelt mellem mandlige og kvindelige instruktører. Holder du selv regnskab?
"Øjøjøj, jeg holder regnskab. Jeg har overgået mit tidligere niveau af matematik i de år, hvor jeg har arbejdet med film. Procentregning er blevet en rygmarvsreaktion hos mig.
Jeg er optaget af, at enhver ændring begynder med et faktagrundlag – at man benytter statistik til at korrigere sit eget billede. I kønsdiskussionen har man tidligere hørt folk sige, at de ikke føler, at det står så slemt til i dansk film, fordi de selv flere gange har arbejdet med kvinder, og vi har jo Susanne Bier og Lone Scherfig. Men at man kender enkelte strålende kvindelige instruktører løser ikke det strukturelle problem.
Jeg har gjort det til en regel, som jeg bruger i alle paneler, debatter og interne arbejdsgrupper: at det simpelthen ikke er tilladt at føle om statistik. Man må forholde sig til tallene, og hvis de viser stor ubalance, som endda tiltager i perioden fra uddannelse til færdig film, må man metodisk spørge sig hvorfor, og hvad man tror kan gøres ved det. Det er også det, der har været Filminstituttets udgangspunkt – at vi skal kende tal og data, og at vi skal afdække både eventuelle strukturelle forhindringer og ubevidste processer.
Når man ser statistikken i øjnene, opdager man ofte et misforhold mellem sit eget ideal om, at alle mennesker er lige meget værd, at alle stemmer bør høres, og at kunstnere med forskellige baggrunde har lige store chancer for at skabe et interessant kunstværk – og så den virkelighed, man selv er med til at skabe."
Når du fører regnskab over dine støtteprojekter, er målet så 50/50?
"Ja, men ikke over et enkelt år, for så rigidt kan man ikke se på det. Antallet af produktionsstøtter er så lavt, at der kan være store variationer i de enkelte år. Men jeg håber, at når jeg engang skal se tilbage på min tid i konsulentstolen, så er fordelingen lige.
Samtidig forholder man sig som konsulent til den ansøgningsbunke, der kommer ind. Der er færre kvinder, der søger, og det er grunden til, at andelen af kvindelige instruktører og forfattere kun ligger på 20-30 procent.
Min andel af støtter med kvindelige filmskabere er 50 procent, og det er identisk med kønsfordelingen på de ansøgninger, der lå og ventede på mit skrivebord på min første dag på Filminstituttet. Det skyldes både tidligere konsulenters gode arbejde og muligvis også, at man ikke skal google meget på mig for at finde frem til, at jeg interesserer mig for kønsperspektivet."
Et spørgsmål om metode
Hvad betyder de internationale samarbejder om køn?
"De rykker meget nu. Fx initiativet The Pledge, hvor festivalerne forpligter sig til at arbejde for ligestilling. Og i Eurimages, hvor jeg har været med til at udvikle fondens nuværende strategi for kønsbalance, som sammen med flere andre initiativer bærer overskriften '50/50 by 2020'.
Det, at en topfinansieringsfond som Eurimages signalerer til producenter og nationale fonde i alle medlemslande, at hvis de vil optimere deres chancer for støtte i de kommende år, bør de have kønsbalance i de film, de søger med – ja, det skaber potentielt store positive følgevirkninger.
Det er en såkaldt top down-tilgang, hvor man fra toppen sender et signal, som siver ned. Den strategi har både Eurimages, de festivaler som har underskrevet The Pledge samt de norske og svenske filminstitutter valgt. I det norske filminstitut virkede det. Vi så resultater på 2-4 år, og sidste år udgjorde kvinder lidt over 50 procent af nøglefunktionerne i de støttede film."
Burde vi så ikke gøre det samme i Danmark?
"I Danmark er man kommet langt i en anden proces, som handler om at skabe en bred refleksion og dialog i et samlet filmmiljø bestående af Filminstituttet og branchen. En bottom up-tilgang, om du vil. Et initiativ som fx kønsselvangivelsen er filmbranchen i fællesskab kommet frem til, ansporet af producer Meta Louise Foldager Sørensens erkendelse af, hvordan en lignende praksis i hendes selskab åbnede hendes øjne og havde stor effekt.
Det er et spørgsmål om metodevalg. Jeg tror, at det vigtigste er, at man har en metode, en bevidstgørelse og en vilje til at løfte blikket. Og det ser jeg her i Danmark."
Talentudvikling er også vigtigt ved film nummer to
Hvorfor er du optaget af talentudvikling?
"Det er en gave at komme til et land med så tydelige talenter i en generation, hvor der ellers på europæisk plan er en vis frygt for at udvikle spillefilmprojekter til et marked i forandring. Filminstituttet har haft nogle gyldne år, hvor det, både i og uden for talentordningen New Danish Screen, er lykkedes at identificere nye talenter og understøtte dem i at få skabt film, der er fantastiske springbrætter for deres karrierer.
Det er en spændende udfordring at arbejde videre med talenterne, når de som instruktører kommer fra den intense sparring i New Danish Screen over til konsulentordningen for at instruere deres anden spillefilm.
Her skal de forholde sig til et helt nyt system. De kommer ind ad døren til den 'virkelige verden' og skal konkurrere med alle. Måske skal de strømline deres projekter mere. Eller måske skal vi konsulenter lade os inspirere til et mere eksperimenterende og krævende udviklingsforløb. Gennem initiativer som New Danish Screens 'Skitsen' og de organiske tværfaglige samarbejder på Filmskolen er filmskaberne blevet vant til at investere meget i udviklingsfasen og at tænke selve historien parallelt med filmens kunstneriske koncept og visuelle udtryk.
Måske er disse forløb så værdifulde, at vi som filmkonsulenter ikke skal presse nye generationer til at tænke i afgrænsede kategorier og adskilte udviklingsfaser, som vi kan have en lille tendens til i filmbranchen."
Hvad er din rolle som konsulent, når du står over for en andengangsinstruktør?
"At have tro på talentet, men samtidig ikke være bange for at udfordre dem til at rykke sig videre fra deres debutfilm. Det kan være et mere facetteret forløb, fordi det ikke længere 'bare' handler om at lave sin første film, men om at lægge en bredere plan for sin retning som filmkunstner. Her er det vigtigt som konsulent at have ekstra tålmodighed og interesse for, hvordan instruktøren finder den vej.
Det er heller ikke nødvendigvis én vej. For manges vedkommende har jeg en stor tro på parallelløb og vekselvirkning. Ved siden af at vedligeholde deres spillefilmdrøm som instruktører går nogle i gang med at skrive eller instruere tv-serieafsnit med stort udbytte, og mange videreudvikler sig selv ved at samarbejde og hjælpe andre filmskabere med deres projekter.
Under alle omstændigheder er det en vigtig opgave for Filminstituttet ikke bare at støtte debuten, men også at have blik for instruktørernes anden og tredje spillefilm. Vi har brug for dem til at forny dansk spillefilm."
Det lokale bliver universelt
Du er også optaget af dansk films gennemslagskraft internationalt. Hvorfor er det vigtigt, at danske film bliver set ude i verden?
"Bare det at formidle vores liv, og hvordan det er at leve i et socialdemokratisk samfund, som er baseret på tillid og kollektive løsninger, er et vigtigt bidrag som modvægt til mange andre samfund. Vi har en virkelig god filmskole, som har leveret talenter til europæisk film, som vi kan være stolte af. Vi skaber ganske enkelt god filmkunst, som verden skal se."
Hvad tror du, der skal til, for at en dansk film bliver bemærket internationalt?
"Vejen til international opmærksomhed er ofte en kombination af fremragende filmkunst og strategiske og givende produceralliancer uden for Danmarks grænser. En producer og hendes team vil tidligt i processen skulle stille sig spørgsmål som: Hvor pitcher man, hvordan finansierer man, og kan man finde internationale samarbejder, som kan kvalificere og løfte ens filmprojekt yderligere? Mit hjerte banker simpelthen for de nordiske og europæiske filminstitutionelle ordninger, som faciliterer samarbejderne. Jeg har stor tro på kulturudveksling over landegrænser.
Kunstnerisk tror jeg, at det handler om at fokusere på det lokale perspektiv og særegne miljøer. Man bliver gang på gang glædeligt overrasket over, hvordan det lokalt rodfæstede danske opleves universelt. En film som 'Onkel' fandt selv mange danskere også eksotisk, men den vandt alligevel hovedprisen på Tokyo Filmfestival.
Der findes ikke nogen større kontrast end den mellem storbyen Tokyo og den lille sønderjyske landsby, som 'Onkel' foregår i. Alligevel forstår jeg hundrede procent, hvorfor filmen blev en succes på en japansk festival: både fordi den trækker på den ro og observation af karakterer, som man så i japansk film i 50'erne og 60'erne hos blandt andet Yasujirō Ozu, og fordi miljøet er enormt fascinerende og menneskene simpelthen så rørende og troværdige.
Der har tidligere været en tendens til, at når man skulle lave en rigtig storfilm sammen i Europa, lavede man noget lidt generisk, hvor der måske blev talt engelsk – det som man med en slem betegnelse kaldte for 'europudding'. Det er ikke svaret på, hvad europæisk film er, og sådan er det heldigvis ikke mere.
Det kendetegnende for gode europæiske film er, at de kommer fra ét sted og vækker genklang mange andre steder. At de fortæller ud fra en virkelighed – eller en fantasi – med en personlig stemme, som man tror på."